Око и дух

предпочтение цвету, следует расколоть форму-скорлупу, форму-спектакль. Речь идет уже не о цветах, «подобных цветам природы»[49], — речь идет о цветовом измерении, которое творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее… Впрочем, разумеется, не существует какого-то единого рецепта изображения видимого, и цвет, взятый изолированно, может быть таким рецептом нисколько не больше, чем пространство. Значение обращения к цвету в том, что это подводило чуть ближе к «сердцу вещей» [50], но сама сердцевина вещей лежит по ту сторону цвета-оболочки в такой же мере, как и по ту сторону пространства-оболочки. Портрет Валье сохраняет между цветами пробелы, предназначенные для того, чтобы обрисовать, выкроить сущее более общего вида, чем сущее-желтое, или сущее-зеленое, или сущее-синее. Точно так же в акварелях последних лет пространство, считавшееся самой очевидностью, в отношении которого по меньшей мере вопрос «где» не ставится, излучает вокруг планов, не имеющих никакого точно обозначаемого места, «наложение прозрачных поверхностей», «зыбкое движение цветовых плоскостей, перекрывающих друг друга, выдвигающихся и отступающих назад»[51].

Как мы видим, речь не идет уже О том, чтобы добавить еще одно измерение к двум измерениям полотна, создать иллюзию, или восприятие без объекта, совершенство которого состояло бы в насколько возможно полном сходстве с эмпирическим видением. Глубина живописного изображения (так же, как и изображенные высота и ширина) происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне.

Видение художника — это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая»[52] связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого. Картина же в конечном счете может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого «самоизображающей», она может стать представлением, или изображением чего-либо, только будучи «представлением ничего»[53], создавая «шкуру вещей»[54], чтобы показать, как вещи делаются вещами, а мир — миром. Аполлинер говорил, что в поэме бывают фразы, которые, кажется, не были сочинены, а сформировались сами. А Анри Мишо[55] — что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона, «расползающегося окрест»[56] подобно патине или плесени. Искусство живописи — это не конструкция, не технология, не индустриальное соотношение с внешним пространством и миром. Это тот самый «нечленораздельный крик», упоминаемый Гермесом Трисмегистом[57], «который казался голосом света». И, однажды обретя наличное бытие, живопись пробуждает в обыденном видении дремлющие силы, тайну предсуществования. Когда я вижу через толщу воды квадраты плитки на дне бассейна, я вижу их не помимо этой воды и отражений в ней, но именно через них, благодаря им. Если бы не было этих искажений, этих солнечных бликов и светотени, если бы я увидел геометрию клетчатого пола без этой плоти, именно тогда бы я перестал его видеть таким, какой он есть, и там, где он есть, то есть дальше, чем любое удаленное от меня на то же расстояние место. О самой воде, этой зыбкой стихии, этом зеркальном, напоминающем сироп элементе, я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве: она не где-то еще, в другом месте, но она и не в бассейне. Она в нем обитает, материализуется, но не содержится, и если я подниму глаза и взгляну на кипарисовое ограждение, где играют и переплетаются отражения, я не смогу не признать, что вода пребывает и там или по крайней мере посылает туда свою деятельную и живую сущность. Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета.

Когда думаешь об этом, кажется удивительным тот факт, что хороший живописец часто бывает также хорошим рисовальщиком или хорошим скульптором. Поскольку ни выразительные средства, ни движения здесь несопоставимы, это доказывает, что существует система эквивалентов, своего рода Логос линий, светотеней, цветов, масс, представление универсального Бытия без обращения к понятию. Усилия современной живописи и состояли не столько в том, чтобы выбрать между линией и цветом или даже между изображением вещей и созданием знаков, сколько в умножении этих систем эквивалентов, в их освобождении от внешней оболочки вещей, — что может потребовать издания новых материалов или новых выразительных средств, но иногда достигается посредством нового изучения и переосмысления тех материалов и средств, которые уже существовали. Существовала, например, прозаическая концепция линии как позитивного атрибута, свойства предмета «в себе». Это, скажем, контур яблока или граница вспаханного поля и луга, считающиеся наличными в мире и как бы намеченными пунктиром, так что нужно только пройти по ним карандашом или кистью. Эта прозаическая линия была оспорена всей современной живописью, а возможно, и всей живописью в целом, поскольку Винчи в Трактате о живописи говорил о том, чтобы «открыть в уаждом предмете… ту своеобразную манеру, которая прослеживается на всем его протяжении… своего рода изгиб, волнистую линию, служащую как бы его порождающей осью»[58]. Равессон[59] и Бергсон почувствовали в этом оракульском высказывании нечто значительное, не рискнув, однако, расшифровать его до конца. Бергсон искал «индивидуальный изгиб» только у живых существ и достаточно робко продвигался вперед, допуская, что искомая волнистая линия «может не быть ни одной из видимых линий фигуры», что она находится «в одинаковой мере как здесь, так и там» и, однако же, «дает ключ ко всему»[60]. Он стоит на пороге уже хорошо знакомого художникам увлекательного открытия того, что не существует видимых линий «самих по себе», что ни контур яблока, ни граница поля и луга не пребывают здесь или там, но располагаются всегда по ею и по ту сторону той точки, где устанавливаются на первый взгляд, посреди или позади нами зафиксированного, что они обозначаются, предполагаются и даже повелительно требуются этими вещами, но не как вещами самими по себе. Предполагалось, что они очерчивают яблоко или луг, но яблоко и луг «образуются» сами собой и нисходят в видимое, подобно выходцам из некоего допространственного «замирья»… Однако поставить под вопрос прозаическую линию отнюдь не значит исключить из живописи всякую линию, как, возможно, полагали импрессионисты. Речь идет лишь о ее освобождении, о пробуждении ее конститутивной силы — и нет никакого противоречия в том, что мы видим новое появление и триумф линии у таких художников, как Клее или как Матисс, больше, чем кто бы то ни было, веривших в цвет. Потому как отныне, по словам Клее, линия более не имитирует видимое, она «делает видимым», будучи наброском, очерком генезиса вещей. Может быть, никогда до Клее никто не «пускался грезить линию»[61]. Начало прочерченной черты устанавливает определенный уровень или модус линейности, определенный способ быть или делаться линией, «линиться»[62]. По отношению к этому началу и к этому модусу линейности всякий последующий изгиб будет обладать диактрическим значением, окажется отношением линии к самой себе, будет формировать приключение, историю, смысл линии, согласно чему она изогнется больше или меньше, более или менее круто, более или менее плавно. Прокладывая путь в пространстве, она при этом подтачивает прозаическое пространство и partes extra partes и развивает некий способ активной протяженности, который подразумевает как пространственность вещи вообще, так и пространственность яблони или человека. Только чтобы получить порождающую ось человека, говорит Клее, «художник будет нуждаться в хитросплетении линий, до такой степени запутанных, что больше и речи не будет о каком-то действительно элементарном представлении»[63]. Решит ли он тогда, подобно Клее, строго придерживаться принципа генезиса видимого, фундаментальной, непрямой, или, как говорил сам Клее, абсолютной живописи, — буквально ставя задачу обозначения прозаически конституированного бытия его прозаическим именем, чтобы живопись в более строгом смысле была живописью; или, напротив, подобно Матиссу в его рисунках, сочтет возможным передавать одной уникальной линией и прозаические приметы определенного сущего, и подспудное действо, замешивающее в этом сущем мягкость, инертность и силу и делающее его ню, лицом или цветком, — это не создает между ними большого различия. Два листа остролиста, которые были нарисованы Клее в наиболее наглядной изобразительной манере, сначала, строго говоря, совершенно не расшифровываются и до самого конца остаются противоестественными, невероятными, призрачными — именно в силу точности изображения. И женщины Матисса (вспомним о сарказме его современников) не были непосредственно женщинами — они становятся ими: именно Матисс научил нас видеть их контуры — не «физико-оптическим» способом, но как нервюры, как оси некой системы плотской