Как бы то ни было, редко в литературном мире можно найти такую громкую славу, возбудившую столь мало зависти. Метерлинку охотно простили его славу, как простили ею счастье, и его имя, как воспоминание о детстве, заставляет 'расходиться морщины на челе'. Нужно прибавить, что и Метерлинк из скромности или из гордости совершенно не эксплуатирует своей славы, не выходит на вызовы публики, не председательствует на банкетах, не беседует с журналистами и не пишет посланий к народам по поводу исторических событий. И нужно ли сказать, что Метерлинку достались все внешние знаки славы, какие лишь существуют, до огромного богатства, до возможности превращать древние аббатства в роскошные виллы, до получения Нобелевской премии включительно. Как это бывает с очень счастливыми людьми, судьба перечеканила для Метерлинка в чистое золото славы даже такие всеобщие бедствия, как нынешняя война. Великая трагедия, переживаемая Бельгией, сосредоточила на имени Метерлинка, как представителя национального гения, всю любовь и благодарность, какую Франция чувствует к народу-жертве. Парижская печать стала требовать, чтобы Метерлинк был в виде исключения избран в члены Академии par acclamation.[9] На эти лестные статьи Метерлинк откликнулся письмом, в котором заявил, что, по его мнению, чести быть представителем бельгийского народа заслуживает скорее Верхарн — поэт, живущий воображением, между тем как он, Метерлинк, был лишь добросовестным и прилежным работником. Для всех очевидно, что эта скромность послужит только лишним доводом избрания Метерлинка.
Перейдя от судьбы Метерлинка к его творчеству, прежде всего поставим основной вопрос: следует ли считать Метерлинка подлинным, врожденным мистиком? Если бы мне предложили этот вопрос лет i8 назад, при появлении 'Сокровища Смиренных', я, не задумываясь, ответил бы на него утвердительно. Но с тех пор Метерлинк такой решительной поступью сошел с вершин мистики в долины рационализма, что является почти желание дать ответ отрицательный или, во всяком случае, оставить вопрос без ответа. Метерлинк, пишущий статью в похвалу бокса, провидящий в голубом царстве будущего огромную галерею машин, радующийся тому, что мы наконец 'покинули свою обитель, слишком внутреннюю, и попытались (посредством точной науки) войти в непосредственное сношение с самой тайной жизни', — такой Метерлинк мало похож на мистика, хотя в последней книге о смерти его чувства как будто опять загораются сиянием нездешним. Несомненно лишь одно: в художественном облике Метерлинка есть черты если не совпадающие, то тесно граничащие с подлинным мистицизмом. Мы говорим о его детской чуткости к малейшим шорохам и отсветам жизни, о его детской вере во все сумеречное, сказочно-страшное, чудесное, о его также несомненно детской способности все эти шорохи и отсветы очеловечивать, превращать в образы и заставлять их действовать, способности, сделавшей из него драматурга. Под мистицизмом мы разумеем внутреннее прозрение в невидимое. Метерлинк умеет улавливать едва видимое. Если поэтические образы сравнить с одеждой, в которую художник наряжает свои мысли и чувства, то можно сказать, что Метерлинк брал для этих одежд ткани самые легкие, прозрачные, воздушные, какие лишь существуют в литературе, даже включая поэзию Шелли.
Эта способность преображать мысли в образы уже ярко сказалась в стихотворном сборнике «Теплица», но полного развития достигла в его драмах. Мы не будем касаться идей этих драм, более или менее обыкновенных, но обратим внимание на их оригинальную символизацию. Метерлинк разрешил в них трудную техническую задачу: каким образом философскую мысль или обобщение сделать не только общепонятным, но и очевидным со сцены, в условиях необходимого сценического действия? И он разрешил эту задачу, превратив идеи в сравнения, сравнения в образы, которые драматизировал в виде простых сказок и феерий. В результате получились театральные пьесы, в одно и то же время незамысловатые и глубокомысленные, поражающие симплификацией языка и фабулы, в связи с философской глубиной мысли, которая чувствуется за ними, как чувствуется глубокое дно под зеркальной поверхностью горных озер. Возьмем для примера драму 'Пелеас и Мелисанда', где уже в прологе символически изображена мысль чисто литературная — об оптимизме нового искусства, казалось бы, не поддающаяся сценическому представлению. Метерлинк разрешил эту трудность, изобразив ее метафорически или символически: идеалы нового искусства представлены в образе служанок, которые приходят к запертым воротам прежнего искусства, моют ступени и открывают ворота на жизнь души. В основу драмы положена опять-таки философская мысль — не очень новая — о вечной борьбе между духом и плотью, о стремлении души к идеалу, о внешней победе грубой чувствительности и внутренней победе Психеи, сливающейся с идеалом в смерти. Эта идея переплавлена во множество символов, и вся трудность для драматурга заключалась не в том, чтобы обнаружить идею, а скорее в том, чтобы ее искусно скрыть, чтобы зритель, не догадывающийся о философском содержании пьесы, имел перед собою завлекательную правдивую повесть жизни. И действительно, сказка сама по себе поэтична, трогательна, глубоко человечна. Но присмотритесь внимательнее, и второе символическое содержание начинает сквозить за первым драматическим. Принц Голо воплощает собой тяжелую силу плоти, 'скучную песнь земли', Мелисанда — душу, осужденную долго томиться на свете, а Пелеас — 'чудное желанье', которым душа полна. Старый темный замок Голо символизирует землю, окружающее его море — вечность, дремучие леса — заботы жизни. Корона, которая падает с головы Мелисанды перед встречей с Голо, означает потерянный душою венец невинности, а кольцо, которым она обручается с ним, — чувственную страсть. При встрече с Пелеасом у фонтана Мелисанда роняет в воду кольцо Голо, и это канувшее в бездну воплощение чувственности является искуплением за потерянный раньше венец невинности. Голо посылает Мелисанду отыскивать потерянное кольцо в грот земного греха, а когда оно не найдено, опускается с Пелеасом в подземелье преступлений, к озеру уснувшей совести, от которого на весь замок распространяется дыхание смерти.
Я указываю лишь главнейшие символы, читатель сам отыщет остальные. Подробные перечисления этих символов как будто превращают драму в сложную, запутанную аллегорию, но искусство художника заключается именно в том, чтобы эти аллегории превратить в живой символ, одухотворив их силой искреннего наивного чувства. Может быть, идея драмы и не верна, но ночная сцена у башни, когда Пелеас целует ниспавшие волосы Мелисанды, останется в литературе как вечный гимн молодой любви, не уступающий по красоте сцене у балкона в 'Ромео и Джульетте', которой она была навеяна. Такая превращенная в образы идея и создает то, что мы раньше называли пьесой о двух содержаниях. Зритель, который не заметил символов, будет любоваться трогательной драмой любви. А кому эти символы откроются, драма любви, не потеряв прежней прелести, даст новые, более глубокие переживания. Так звездное небо являет всю красоту своих огней и пучин невооруженному глазу, но за ними телескоп открывает новые миры и бездны.
Такую же философскую символику, облеченную в самую простую, ясную форму, мы видим и в трагедии «Слепые», которая прежде всего дает трогательную, правдоподобную картину действительной жизни. Слепые старики и старухи, в ожидании проводника, труп которого, им невидимый, находится в двух шагах от них, сидят на берегу моря, одинокие, беспомощные, угрожаемые смертью от холода и голода. Но эта же картина символически изображает судьбу человечества, которое затеряно на этой земле среди бесконечных пространств, подобно острову среди океана.
Океан символизирует в то же время и смерть. Единственным проводником слепого человечества была до сих пор вера, но вот и она умерла, и труп ее коченеет в нашем же сердце, объятом безвыходным ужасом в ожидании смерти. Вглядываясь в подробности трагедии, мы откроем целую сеть символов, которые в одно и то же время и углубляют содержание и несколько вредят художественному впечатлению, заставляя искать и догадываться. Каждый из слепых изображает известную сторону жизни: Молодая Слепая — искусство и красоту, Помешанная — вдохновение, ее Ребенок, единственный зрячий в этой толпе слепых, — новый, зарождающийся мистицизм, маяк на берегу острова — чистую науку и т. д. Фигурирует также собака, которой Метерлинк, как известно, уделяет огромную роль в истории человеческого прогресса, как единственному живому существу на земле, заключившему с человеком договор дружбы. Трагедия заканчивается вопросом. Слепые слышат чьи-то шаги, зрячий ребенок плачет. Чьи это шаги? — смерти или новой богини, призванной заменить умершую веру?
Не будем останавливаться на символическом объяснении, или, вернее, разгадывании других пьес. На приведенных примерах ясно виден метод Метерлинка и три его главные отличительные черты. Во-первых, символизация, т. е. развитие основною сравнения в целую сеть образов, которые одухотворяются фантазией поэта и превращаются в действующих лиц, несколько напоминающих персонажи средневековых
