Теория литературы абсурда

Что же касается текста, абсурдного по определению, то он, пожалуй, наиболее отчетливо демонстрирует безотносительность любой «объяснительной» версии – сколько бы убедительной она ни казалась – к содержанию художественного целого. Содержание это есть объективная и завершенная данность, не требующая дополнительных «строительных работ», с одной стороны, и перевода на какой бы то ни было иной, «более понятный», язык – с другой.

Может быть, это первый из уроков, который дает нам литература классического абсурда:

Текст есть то, что он есть,

а именно только и исключительно текст,

безразличный к тому, чем «наполняют» его толкователи

Между тем, ни для кого уже не секрет, что существует некоторая вполне определенная закономерность между характером (чтобы не сказать качеством!) текста и количеством возможных по его поводу интерпретаций. Более того, с достаточной долей вероятности можно теоретически представлять себе, что один текст породит минимальное (вплоть до одной), другой максимальное (вплоть до бесконечности) количество интерпретаций.

Пока не вдаваясь в подробности «работы» данного механизма прогнозирования и даже оставляя в стороне самоочевидный факт, в соответствии с которым возможность множественных интерпретаций есть несомненное достоинство художественного текста, ограничимся утверждением о том, что избранная для обсуждения группа текстов (Эдвард Лир и Льюис Кэрролл), относящихся к классическому абсурду, именно по этой причине принадлежит ко второй из отмеченных только что разновидностей, а именно к текстам, которые способны порождать в принципе неисчислимое количество толкований.

Сама по себе разноплановость таких толкований должна была, может быть, предостеречь ученых от того, чтобы множить количество объяснительных версий! И настроить их на то, чтобы прислушаться к единственному в данном случае приемлемому «объяснению», а именно к тому, которое предлагают сами авторы абсурдных текстов.

Между прочим – сделаем небольшой шаг в сторону – отношение нашей критики и наших читателей к «авторским свидетельствам» все еще остается весьма непоследовательным.

С одной стороны, до сих пор сохраняется рецидив отождествления автора с его героями (автору приписывается «личная ответственность» за каждое высказывание, сделанное тем или иным героем); с другой стороны, автору не верят тогда, когда он сам считает необходимым объясниться. Чаще всего попытки объяснений квалифицируются при этом как некоторое кокетство, уход от прямого ответа, попытка отшутиться и проч.

Только как курьез приводят литературоведы широко известные слова Пушкина о том, что Татьяна Ларина сыграла с ним злую шутку, неожиданно «выскочив замуж»; только с большими поправками могут принять высказывание Л. Толстого о том, что Анна Каренина «сама» бросилась под поезд; только французским остроумием объясняют ответ Флобера на вопрос о том, кто послужил прототипом для Эммы Бовари («Эмма Бовари – это я!» – отчитался Флобер во Французской Академии).

И тем не менее количество тех, кто готов отстаивать мысль о суверенности героев художественных произведений, мысль о том, что настоящий художник не властен над своими героями, постоянно растет. Вряд ли теперь кто-нибудь отважиться настаивать на том, что Диккенс, выйдя к гостям со слезами и словами: «Крошка Доррит умерла», – на самом деле притворялся, будто он не в силах распорядиться этой жизнью иначе. Художнику, со всей очевидностью, постепенно все же начинают верить.

Так вот, если, например, верить автору «Алисы» и «Снарка», то придется считать истинными следующие его признания.

Первое (высказанное в письме к одной из его маленьких читательниц)

«К.Ч. Оксфорд

6 апреля 1976 г.

Милая моя Бёрди,

Надеюсь, что, когда ты прочтешь «Снарка», ты напишешь мне несколько слов о том, как он тебе понравился и поняла ли ты его до конца. Некоторых детей он поставил в тупик. Ты, конечно, знаешь, что такое «Снарк»?

Если да, то прошу тебя, напиши мне, ибо я не имею ни малейшего понятия о том, что это такое…»

Твой любящий друг Льис Кэрролл»[8]

Второе (высказанное в статье «Алиса на сцене»)

«Время от времени я получал вежливые письма от незнакомых людей, желавших узнать, что такое «Охота на Снарка» – какая-то аллегория или произведение, которое содержит некую скрытую мораль, или политическая сатира; но на все вопросы подобного рода у меня есть только один ответ: «Я не знаю».[9]

Третье (высказанное через двадцать лет после первой публикации «Снарка»)

«Что касается смысла «Снарка», то я очень опасаюсь, что не имели в виду ничего, кроме чепухи».[10]

И, наконец, можно вспомнить, что, когда Генри Холидэй, первый иллюстратор «Охоты на Снарка», прислал автору портрет главного героя поэмы, Л. Кэрролл написал, что чудище восхитительно, однако не может быть допущено на страницы книги, ибо Буджум (второе имя Снарка) непредставим»[11].

Естественно, что учет этих признаний способен сильно поколебать позиции критиков, которые, как показывает практика, привыкли исходить из «сознательности творческого акта», обычно не подчеркивая и тем более не утрируя иррационального момента творчества. А ведь именно на нем и настаивает Льюис Кэрролл, демонстративно отказываясь от самоистолкования. Чтобы окончательно убедиться в этом, можно вспомнить историю о том, как, по его же собственным словам, создавался «Снарк».

Историю эту удобнее всего предложить в качестве ответа на все еще задаваемый писателям вопрос: «Что заставило Вас написать это произведение?» Кэрролловский ответ будет выглядеть крайне причудливо. Мы узнаем, например, что «Охота на Снарка» родилась из одной единственной строчки – в произведении она стала последней:

«For the Snark was a Boojum, you see»