подоконника и продолжал взбалтывать коктейли. Мы устраивали шуточные переодевания, катались по крохотной столовой на велосипеде, — конечно, в пересказе все это кажется чепухой, но никакое литературное кафе не могло бы оказать такого зажигательного действия на наши умы, хотя все они отличались друг от друга.(...)
Субботние обеды прекратились по многим причинам. Из двух главных первая — смерть Фоконне[9] — печальна. Вторая скорее забавна: наши сборища слишком посерьезнели. Моран придумал название: Общество Взаимного Восхищения — ОВВ. Мы заговорили о тиражах наших книг. Гольшман[10] стал устраивать у нас свои концерты, Морис Мартен дю Гар и Марсель Раваль[11] — вербовать сотрудников для своих журналов. А я почувствовал, что во мне проснулись замашки моего деда, строгого блюстителя ритуала семейных обедов. Чуть что не так — и я уже хмурил брови. Дружеские пирушки превратились в тягостную повинность. Мы ликвидировали ее в два счета.
Долой же всякие семейные обеды и каноны. Пикассо никакой не кубист, Малларме — не маллармист, Дебюсси — не дебюссист.
Музыковеды считают, что уязвили меня, назвав хулителем Клода Дебюсси. Они не могут понять, что интересы дела и личное уважение — разные вещи, что масштаб «Петуха и Арлекина» не позволяет мне размениваться на мелочи и вынуждает атаковать корифеев.
Я высоко ценю именно те произведения, на которые нападаю, и мое негодование обращено не на них, а на их потомство, в котором они предстают изрубленными на кусочки, вываренными и разжеванными в жвачку.
Великий человек — как эпидемия. Его жертвы собираются в одном месте. Получается школа — этакая больница, копаться в которой мне совсем неинтересно.
Средние игроки ничего не смыслят в игре мастеров и потому злятся.(...)
Но я еще не кончил о Радиге. Его книгу «Одержимый» я хотел привести как пример одной из наших побед. Когда после отчаянной шумихи он вышел на сцену с этим бесстрастным романом, эффект был невероятный.
Все в этой истории странно и забавно.
Начиная с рекламы издателя, способной провалить любой дебют. Грассе [12] действовал очертя голову; он влюбился в книгу до безумия. Стал «одержимым». Это уже само по себе небывалая вещь. И из лучших побуждений он заменил одно зло другим: клеймо молчания клеймом шумихи. Всякое сильное произведение обречено быть заклейменным, но в разные времена неизменная ненависть, с какой его встречают, выливается в разные формы. Появление «Одержимого», книги, возмутительной тем, что в ней не было ничего возмутительного, едва не сошло слишком гладко. Но шумная реклама на американский лад устранила эту опасность, вернула фишку, как в детской игре, к началу кона и заставила ее, как положено, преодолевать препятствия.
Новым оказалось и то, что, несмотря на всеобщее недовольство, книга ходила по рукам, вопреки укоренившемуся представлению, будто шедевр должен ждать признания сто лет.
Мне посчастливилось видеть, как Радиге писал ее летом 1921 года, словно штрафное каникулярное задание. Ему шел тогда восемнадцатый год. Не больше и не меньше. Я подчеркиваю это, потому что в этом вундеркинде поразительно мало отклонений от нормы. Феномен Рембо до известной степени объясняется кошмарами и чудесами детства. За руками этого звездного фокусника никак не уследишь. Радиге же работает на виду, с засученными рукавами.
Рембо в точности отвечает представлениям публики о гении как о чем-то ослепительном и драматичном. Радиге выпало счастье родиться позже того времени, когда избыток ясности и банальности навлекал на себя громы и молнии. Поэтому он может поражать своей обычностью, спокойствием гения, который выглядит как высшая степень таланта, и только.
Вы уже поняли, к чему я клоню. И угадали прямую линию, обросшую словесными зигзагами.
Видите ли вы эту прекрасную линию(...)? Мученики проклятой литературы, крестники Поля Верлена, позволят нам замкнуть круг.
Не подумайте, что таких, как мы, много. Шаблонные представления о бунте (Рембо сказал бы «привычные, как застарелый зуд») все еще мешают понять, что ныне анархия выступает в облике смиренной голубки.
Я словно снова иду по проволоке, один. И словно слышу голоса доброжелателей: «Остерегайтесь, Радиге молод, вы вскружите ему голову. Вспомните, как в кафе «Ротонда» юный чемпион-шахматист проиграл последнюю партию, ослепленный вспышками фотографов». Опасения напрасны. Никакие фотографы не вскружат голову нашему чемпиону, ибо музы поразили его тем безумием наизнанку, которое есть сама мудрость.
Если бы белоколонные храмы были только архитектурой, их судьба была бы довольно жалкой, но в храме живет богиня. Богиня — Поэзия. И я хотел бы, чтобы мои друзья-космополиты воздвигли в этом храме ее разрисованную статую с огромными эмалевыми глазами. Ужасную, как убранный красными перьями бог войны из Британского музея. Ведь поэзия, как я ее понимаю (надеюсь, я могу сказать, как мы ее понимаем), вовсе не такова, какой представляют ее неоклассики. Она, как ни странно, позволяет мне восхищаться одновременно графиней де Ноай[13] и Тристаном Тцара[14].
Поэзия — род электричества. И этот ток я ощущаю в них обоих. Ну, а какой формы электрические лампочки и абажуры — это уже другой вопрос.
Не думайте, будто я им пренебрегаю. Теперь как раз пришел черед заняться абажурами. Меня всегда злит, когда восхищаются светильниками без разбору: исправными и неисправными. Но это уже следующий этап новизны.
Увы! «Дочь Миноса и Пасифаи[15]» Расина всегда будет казаться прекраснее, чем бодлеровская «Служанка скромная с великою душой[16] ».
И все же, хотя мне не по душе так называемый «идейный стих» (например: «На дряхлый наш словарь колпак надвинул красный[17]» у Гюго. Стих Бодлера я не назову идейным, потому что в нем форма и смысл едины), но все же верх дурного вкуса — это не он, а мелодичный стих и мелодичная проза. Стоит какой-нибудь газете обратиться к читателям с просьбой выбрать лучшие, по их мнению, отрывки из Ренана[18], как все дружно цитируют мелодичные фразы. Доведись мне участвовать в этом опросе, я бы сказал: «Фраза Ренана хороша тогда, когда меня волнует ее мысль».
Прекрасный французский язык не течет, не льется наподобие итальянского. Он компактен. Будь то язык Бенжамена Констана, Стендаля, мадам де Лафайет, Монтеня, Паскаля, Монтескье, Рембо, Малларме, — он всегда легок, точен, искрист и плотен, как снежный комок.
Точные определения поэзии, ее музыки, ее образов смешны и нелепы. Поэзия — карточный фокус, который проделывает душа. Она — в нарушении равновесия, в божественных каламбурах.
«Свадьба на Эйфелевой башне» — сложная система передач, с помощью которой я перенес поэзию на сцену. И горжусь тем, что впервые показал — не понятый никем, даже поклонниками пьесы — поэзию в театре, ведь обычно, создавая поэзию для театра, допускали ошибку: плели тонкое кружево, забывая, что на него будут смотреть издалека. Я сплел кружево из веревок, и меня никто не понял. Аплодировали фарсу, сатире, а я хотел вовсе не этого. Я отказался от всякой образности, всяких словесных ухищрений. Осталась только поэзия. То есть для современного слуха не осталось ничего. Англосаксы принимают «Свадьбу» за нонсенс.
Стоит ли особенно удивляться тому, что новая красота поначалу невидима? Макс Жакоб этим летом писал мне: «Ты вечно жалуешься, что тебе трудно пишется, а теперь радуешься ангелу, который вот уже четвертый день помогает тебе. Остерегайся. Не доверяй ангелам, часто ими прикидываются демоны».
Так и вышло. Я пишу с трудом, а тут вдруг какое-то наитие. И что же: оказалось, моя работа годится только на растопку.
Что не поддается сравнению, то обескураживает. Сравнение лежит в основе самого механизма
