великими догматиками Достоевским и Толстым Чехов был великим реформатором, а этот тяжелый труд гораздо более неблагодарен, гораздо более лишен цельности и требует не в упоении отдаваться любимой идее, а наоборот, жертвовать подчас любимой идеей во имя истины. И если Гоголь, Достоевский и Толстой, пожалуй, Дон-Кихоты российской прозы, то Чехов скорее ее Гамлет. Гамлет и Дон-Кихот, будучи людьми одной чувственной организации, совершенно по-разному использовали эту чувственность в жизни. В сущности, Гамлет — Дон-Кихот, сумевший отбросить иллюзии и имевший мужество отдаться своей чувственности наяву, то есть постигнуть истину. Главная причина его трагедии не в том, что неясные страсти терзают его и мешают расправиться с убийцей отца. Проблема не в том — «быть или не быть», — а в том, что он слишком рано понял то, что согласно законам природы следует понимать за секунду до смерти: быть и не быть одинаково нелепо. Главная трагедия в том, что он, сгусток бушующих страстей, понял бесплодность страсти и жаждал хладнокровия. Разрываемый этими двумя противоречиями, он умер. Дон-Кихот же всю свою громадную чувственную энергию использует прямо противоположно, чтоб фактически спастись от истины и тем самым сохранить счастье. Оба начала, познание истины и спасение от истины, дополняют друг друга и составляют основу духовной жизни человека. Споры, которые ведут персонажи у Толстого, у Достоевского и у Чехова, одинаково страстны. Но у Толстого и Достоевского всегда кто-либо в конечном итоге оказывается прав, и, если это не получается средствами художественными, они вмешиваются сами, ломают художественную форму, калечат подчас и доводят до примитивных схем свои произведения, чтоб сохранить торжество идей, счастливыми рабами которых они являлись. Споры чеховских героев часто оканчиваются неопределенно. Это не значит, что у Чехова не было своих, в сердце выношенных идей, не было любви, не было ненависти, не было привязанности, но Чехов никогда не позволял себе жертвовать истиной, пусть во имя самого желанного и любимого, ибо у него было мужество к запретному, к тому, что не хотело принимать сердце и отказывался понимать разум. Чеховская проза спешилась с Россинанта и атаковала врага в пешем строю пешком по грязи и пыли.
Франц Кафка писал: «Одной из задач национальной литературы является очищающий показ национальных недостатков». Настоящий Чехов, Чехов позднего периода, был писатель необычайной трагической силы, но благодаря его кристально честной объективности, национальные недостатки — русские ли, не русские ли — никогда не превращались в карикатуру, до чего сплошь и рядом позволял себе опускаться Достоевский. И не опьяняющий восторг собственной души, не субъективная жажда красоты и счастья, а как раз эта кристально честная гамлетовская объективность и к себе и к людям рождала иногда вдруг и подчас в самом неподходящем для этого месте такой свет, такую веру в душу человека, такую любовь, что все ужасы бытия освещались поистине неземным, чистым прометеевым огнем. Когда я говорю о гамлетовской объективности, то имею в виду объективность не внешнюю, действенную, а внутреннюю, чувственную, разрыв между которыми и составляет трагедию.
Вот финал рассказа «Новая дача». Была ненависть самая страшная, идущая не от конкретных причин, а от внутреннего раздражения и от подспудной обиды на себя, на собственную судьбу, было желание истоптать, сломать этот красивый, чистый дом и сделать все вокруг таким же жалким, темным, грязным, голодным, каким была их жизнь, было наслаждение собственной несправедливостью, которой толпа платила за оскорбительное добро. Теперь все кончено, все позади.
«Новая дача давно продана, теперь она принадлежит какому-то чиновнику… У него на фуражке кокарда, говорит и кашляет он как очень важный чиновник, хоть состоит только в чине коллежского секретаря, когда мужики ему кланяются, то он не отвечает… Ранней весной обручановские пилят дрова около станции. Вот они после работы идут домой, идут не спеша, друг за другом; широкие пилы гнутся на плечах, отсвечивает в них солнце. В кустах по берегу поют соловьи, в небе заливаются жаворонки. На новой даче тихо, ни души и только золотые голуби, золотые оттого, что их освещает солнце, летают над домом. Всем — и Родиону, и обоим Лычковым, и Володьке вспоминаются белые лошади, маленькие пони… Вспоминается, как жена инженера, красивая, нарядная, приходила и так ласково говорила. И всего точно не было, все, как сон, как сказка. Они идут нога за ногу, утомленные и думают…
— Жили без моста, — говорит Володька мрачно. — Жили мы без моста и не просили… И не надо нам…
Ему никто не отвечает и идут дальше, понурив головы».
Рассказ, где так много несправедливости, шума и улюлюканья толпы, оканчивается удивительно мягкой тишиной, тревожной и сладкой, свойственной милосердию. Милосердие — прекрасные мгновенья примирения извечных соперников-врагов, слепой природы — истины и алчущей души. Это крошечные золотые крупицы, и ради поисков этих крупиц, может, и существует искусство, и находками их судьба вознаграждает именно тех художников, кто не пытается односторонне и безоговорочно осудить истину за ее чрезмерную жестокость и несправедливость к человеку, а венцом этой несправедливости является неизбежная смерть. Сохранить оптимизм и самообладание под любыми пытками, которым подвергла доверчивого человека изобретательная истина, и подобно великому образу библейского Иова петь ей хвалу, — высшая точка подъема упрямой, жаждущей счастья, во что бы то ни стало души.
Природа — истина, побежденная жаждой и силой человеческих желаний, как бы сама начинает чувствовать человеческие слабости и стремится им покориться, но человеческая душа великодушно не пользуется благами победы, добытой в жестокой схватке, а наоборот, утрачивает желание и жаждет лишь покоя. Это мгновение, которое Сократ называл «затишье души». С тех давних времен, как человечество утратило хвост, оно мучительно искало идеал, который бы можно было противопоставить пещерному идеалу силы, ибо подспудно чувствовало, что идеал этот, спасший человечество от насильственной гибели извне, сулит в будущем насильственную гибель изнутри. Две тысячи лет назад некий сын плотника, прозябавший до того в безвестности, понял, что человечество сможет существовать при растущей тенденции к самоутверждению лишь при соблюдении справедливости к слабым. В ранний западный период эпохи Возрождения это было понято искусством, в поздний российский период это было выстрадано. Западное искусство дало образцы великолепной пластики, филигранного психологизма, головокружительной глубины, и если именно российская проза XIX века сумела блистательно завершить великую эпоху, то исключительно за счет неподдельного, искреннего страдания, сумевшего вдохнуть живую боль земного современного человека в великие библейские схемы. Живую боль и связанную с этой болью надежду и радость, которая может достичь подлинной высоты и правды, лишь завершая и сменяя искреннюю боль, как рассвет достигает правды, лишь сменяя подлинную ночь. Без этой сочащейся кровью души и живой жажды к избавлению от страданий Гоголь был бы сладенький провинциальный зубоскал, Достоевский скучный беллетрист, Толстой философствующий сочинитель с небрежными длинными фразами, а Чехов поставлял бы чтиво любителям приятного времяпрепровождения. Справедливость к слабым, справедливость тенденциозная, этим она отличается от мирящей добро и зло древнегреческой Мойры — вечной объективной справедливости. В подчинении этим двум враждующим началам состоят главные художественные и философские трудности и беды искусства эпохи Возрождения, трудности, которых не знало античное искусство. Причем с развитием человеческой истории, с ростом идеалов гуманизма и добра трудности эти не только не уменьшились, а наоборот, возросли, ибо чем выше подымался человек по лестнице гуманизма и прогресса, тем сильнее становилась жажда достичь безразличной объективной справедливости природы; это вело к чрезмерным надеждам, а отсюда неизбежно и к чрезмерным разочарованиям. Такие тенденциозные писатели, как Достоевский и Толстой, поступали просто: они начисто забывали о наличии объективной справедливости, и мощной глубокой веры в их творчестве было больше, чем ясной земной правды. Чехов же не мог облегчить свой труд подобной слепотой, часто свойственной гениям. Есть известная закономерность в том, что Гомер был слеп. К Чехову же скорей можно отнести определение, данное Роменом Ролланом Гамлету: «Горе с орлиными глазами». Природа таланта Чехова была иная, и тем, что он не мог отбросить объективную справедливость, объясняются слабости Чехова. Но именно рядом с этими слабостями, имея с ними общие корни и даже подчас заслоняемая ими, выросла чеховская мощь. Чехов не высекает титанов, не создает страстную, путаную горячку идей, из которых в конечном итоге выплывает одна, заранее намеченная и безумно любимая, и не творит подобно Толстому кротких гигантов человеческого духа, властвующих над надуманным евангелическим миром. Чехов до конца соблюдает масштабы между человеком и природой, что на языке иных критиков именуется пессимизмом и неверием в конечную победу. Чехов искал в жизни до предела, до мелочей реальной правды, правды, которая была бы осязаемой, как скучный подмосковный дождь осенью, от которого никуда не денешься в этой жизни, он искал не путей к конечной великой победе,
