В «Беседах» композитору задается много вопросов. Среди них встречаются и те, что в свое время были поставлены перед Игорем Стравинским, Паулем Хиндемитом и Арнольдом Шенбергом. Есть здесь и вопросы, на которые отвечает в «Автобиографии» Сергей Прокофьев, или давал ответы Дмитрий Дмитриевич Шостакович. И здесь особый интерес для спрашивающего представляла возможность сравнить решения тех или иных проблем, предлагаемые, с одной стороны, композиторами, уже получившими свое мировое признание, а с другой, композитором, еще стоявшим в 1976 году только на пороге этого признания.
В «Беседах» есть и информация, которая отчасти уже известна из других публикаций об Альфреде Шнитке, но характер ее подачи здесь, ход мысли в воспоминаниях и суждениях композитора, идущих к нам из 1976 года, одного из последних годов неизвестности, непризнания его творчества, делает эту информацию интересной не только как саму по себе, но и в ретроспективном отношении. Все то, что получило со временем новые оттенки в оценках самого композитора, теперь может быть ею дополнено, поможет открыть в ней иные грани, подтексты, а все это вместе позволит проследить эволюцию мировоззрения, художественных и технологических пристрастий Альфреда Шнитке, позволит увидеть в этой эволюции самое главное — удивительную гармоничность личности композитора Альфреда Гарриевича Шнитке: гармоничность его мыслей и творческих исканий, гармоничность, которая оказалась на редкость жизнестойкой, несмотря на тяжелейшие испытания, выпавшие на его долю, на его творчество, на судьбу его произведений, гармоничность, которая, к нашей большой радости, и сейчас вновь и вновь оживает в Музыке его неиссекающего вдохновения.
Дмитрий Шульгин
1976–1990 гг.
Часть первая
С самого начала
— Ну вот, наконец-то, этот легкий и долгожданный вопрос. Да. И это знаменательное событие произошло в городе Энгельсе Саратовской области. Правда, в то время она называлась АССР Немцев Поволжья.
— Учиться музыке я начал поздно, в двенадцать лет, но была возможность сделать это и раньше. Помню, что в 1941 году я был в гостях у дедушки и бабушки и меня повели в ЦМШ сдавать вступительный экзамен. Я его не прошел. Меня то ли не приняли, то ли взяли в подготовительный класс, но началась война, я вернулся домой, и никакой музыки не было. В 45–46 году всем вернули конфискованные на время войны приемники, и я стал слушать музыку, причем предпочитал оперы. И если вспомнить первые мои попытки не то что сочинять, а скорее фантазировать (нот я тогда не знал), то это были какие-то неопределенные оркестровые представления, которые я теперь расшифровываю как тремоло и высокие деревянные духовые, возникающие под влиянием прослушанной «Шехеразады» или «Испанского каприччио», а в общем, что-то в этом роде. И кроме того (никаких тогда у меня музыкальных инструментов не было), я помню мне попалась какая-то губная гармошка, от которой я никак не мог оторваться, без конца импровизируя и чувствуя себя в Раю.
— В одиннадцать лет я из Энгельса попал в Вену, и там брал частные уроки в течение полутора лет у пианистки Шарлотты Рубер, которая занималась не столько моими руками, сколько играла со мной с листа. Конечно, это были в лучшем случае сонатины Диабелли, но все-таки даже этим она стремилась к моему скорее общемузыкальному развитию, чем пианистическому.
— В Вене отцу в качестве премии выдали аккордеон.[1] (Он работал тогда переводчиком в газете «Эстерайхише цайтунг», которая выпускалась нашей страной для австрийцев.) Как только инструмент появился в доме, я тут же попытался сочинять что-то. Нечаянной попыткой, как говорила Рубер, было сочинение двух тем, шедших подряд: одна в B-dur, а другая в соль-миноре. По ее мнению, они представляли собой типичные главную и побочную партии из сонаты. Еще были замыслы концерта для аккордеона с оркестром, каких-то пьес для фортепиано, но ничего интересного из этого не получилось.
— Потом был перерыв. Я пытался что-то сам читать и играть на аккордеоне. В общем, только в 14 лет я поступил в музыкальное училище имени Октябрьской революции на хоровое отделение.
— Больше всего я обязан, конечно, преподавателю Василию Михайловичу Шатерникову. Это был старый музыкант, ученик Игумнова по консерватории, но еще в большой степени ученик Адольфа Адольфиевича Ярошевского. Для последнего была характерна своя особая система обучения, вытекавшая из тогда очень распространенной анатомо-физиологической школы. Он разработал на основе характерных для нее принципов ряд приемов, направленных на облегчение мускульной работы во время игры. Я в настоящее время отношусь несколько скептически к этой системе, так как эта регламентация физических движений, принося известную пользу, одновременно несла и ощутимый вред, лишая играющего более свободной, физически импровизационной раскрепощенности во время исполнения.
— Да. Эта система обучала ряду приемов, которые ставили, казалось бы, играющего в максимально выгодные условия для исполнения, но сами его же сковывали.
— Надо было по-особому поднимать плечи, пальцы ставить параллельно клавиатуре, ронять их на клавиши и поднимать подобно молоточкам. Это были, конечно, очень неудобные приемы, хотя поначалу и быстро продвигавшие учащегося в техническом отношении. Однако все это продвижение было каким-то спазматическим, неосновательным и непрочным. Я довольно быстро, как и многие другие, стал играть сложные этюды, и даже этюды Шопена (второй курс). Очень много было октавных упражнений, упражнений с двойными нотами. В общем, занимаясь на рояле всего четыре года, я мог уже играть концерт Грига, затем концерт Рахманинова. Но все это было, как я теперь Думаю, сыграно очень плохо.
Однако не это главное. Важнее то, что Василий Михайлович Шатерников был фанатически одержимым музыкантом, умевшим всех своих учеников заразить, увлечь и развить не столько пианистически, сколько общемузыкально. В его классе учились многие, впоследствии приобретшие различную известность музыканты. Среди них были и Юра Буцко, отчасти и Родион Щедрин, который занимался у Шатерникова недолго в музыкальной школе, что, естественно, не имело принципиального характера. Здесь же можно назвать и Карэна Хачатуряна и Юрия Николаевича Бычкова. Со всеми происходило одно и то же. Все они быстро «научались» бегло играть с листа у Шатерникова. Благодаря ему знакомились с творчеством боготворимых им Скрябина, Рахманинова, что по тем временам (конец сороковых и начало пятидесятых годов) было для нас самым передовым и современным. Его увлечения становились нашими. И уже где-то на третьем курсе я знал наизусть почти все произведения Скрябина, играл их и любил. Шатерников же и свел меня с профессором Иосифом Яковлевичем Рыжкиным, у которого я в дальнейшем брал частные уроки по гармонии и форме.
— Год гармония, год анализ и год композиция. На втором курсе училища я за один год прошел у него весь курс гармонии и прошел, как теперь это понимаю, очень основательно, поскольку в консерватории я уже ничего нового по сравнению с тем, что знал, не получил. По тем временам это был очень передовой курс. Он содержал в себе не только традиционную функциональную гармонию (обучение шло на основе
