миметизм в состоянии обеспечить идентичность. (Правда, он обеспечивает ее весьма парадоксальным образом: но мы не можем здесь вдаваться в подробности[10]). Платоновская ортопедия сводится, стало быть, к исправлению миметизма во благо рационального, то есть «логичного» (соответствующего логосу) поведения. Понятно, почему Платон должен одновременно очистить искусство, то есть изгнать и с необходимыми ритуалами удалить из полиса искусство, коль скоро он в способе своего производства или выражения содержит мимезис: что касается главным образом, но не исключительно, театра и трагедии. Тем самым обнаруживается, что проблема мифа всегда неотъемлема от проблемы искусства, но не столько потому, что миф является коллективным творением или произведением искусства, сколько потому, что миф, как произведение искусства, которое его использует, является инструментом идентификации. Это даже миметический инструмент par exellence.
К этому анализу немецкая традиция (в классической филологии, эстетике, исторической этнологии и т. п.) будет особенно восприимчива, дополнив его, как мы увидим далее, одним решающим элементом. Вот почему не стоит удивляться, например, видя, как такой человек, как Томас Манн, в своей похвале Фрейду, подписавшему его публичное осуждение нацистами (и стало быть, некоторое время спустя после его разрыва с идеологией «консервативной революции»), анализируя «жизнь в мифе», сосредоточивает эту традицию в формуле «жизнь в цитате»[11]. Таким образом, самоубийство Клеопатры цитирует — то есть имитирует — какой-нибудь эпизод из мифа Иштар-Астарты. Точно так же не стоит удивляться тому, что главной темой «Доктора Фаустус», несомненно, одной из лучших книг, когда-либо написанных о нацизме, является проблема искусства и мифа, рассматриваемых как раз под этим углом, это ясно, даже если не вдаваться в композицию всего романа, которая является откровенно миметической и агонистической.
При всем при том, почему же целый пласт немецкой мысли, начиная по меньшей мере с романтизма, связал себя преимущественно с такого рода проблематикой, дойдя до того — как в случае Ницше, например, — что стал рассматривать ее в качестве центральной? И почему на протяжении всей своей работы эта мысль так старалась — согласно, опять же, выражению Ницше — «ниспровергнуть платонизм»? Почему ректор Крик, весьма официозный идеолог нацизма, взялся бороться против «вытеснения мифа логосом (…) начиная с Парменида и до наших дней»? И почему Хайдеггер, который однако же быстро отказался быть на службе у национал-социализма (и к которому враждебно относился тот же Крик), смог сказать, что «разум, столь прославляемый из века в век, является злейшим врагом мысли»? Или еще, что История в своем истоке восходит не к науке, а к мифологии?
Здесь мы можем лишь в самых общих деталях разобрать схему анализа, который должно направить на строго выделенный пласт истории, лежащий между историей ментальностей, историей искусства и мысли и политической историей, который можно было бы определить, за неимением лучшего названия, как история фикционирования.
Для начала и во избежание недоразумений скажем так: с момента крушения христианского мира призрак бродит по Европе, призрак подражания. Что, прежде всего, означает: подражания древним. Известно, какую роль сыграла античная модель (Спарта, Афины, Рим) в основании современных национальных государств и в строительстве их культуры. От классицизма эпохи Людовика XIV до античных поз 89 г. или неоклассицизма Империи кипит работа по структурированию политики, в ходе которой осуществляются и национальная идентификация, и техническая организация власти, управления, господства, иерархии и т. п.[12] Именно в этом смысле следовало бы ввести, как об этом мечтал Маркс, в число политических концептов понятие исторической имитации.
В истории Европы, ставшей жертвой подражания, драма Германии — не только в том, что она была, что ни для кого не секрет, так раздроблена, что лишь с большой натяжкой можно говорить о существовании немецкого языка, и что на этом языке вплоть до 1750 г. не вышло в свет ни одного «репрезентативного» произведения искусства (даже Библию в переводе Лютера с трудом можно счесть таковым).
Драма Германии также и в том, что она претерпевает это подражание на втором уровне, то есть вынуждена подражать тому подражанию античности, которым Франция или Италия живут на протяжении двух, по меньшей мере, веков. Другими словами, Германия не только лишена идентичности, но ей недостает также права собственности на средство идентификации. С этой точки зрения, нет ничего удивительного в том, что в Германии Спор Древних и Новых так затянулся, продолжившись по меньшей мере вплоть до начала XIX века. И можно было бы описать рост немецкого национализма именно как долгую историю присвоения способов идентификации. (Как раз это, впрочем, и определяет в какой-то мере содержание «консервативных революций», о ненависти которых к «космополитизму» не следует забывать.)
Стало быть, Германии на деле недостает как раз таки субъекта или, точнее, того, чтобы она была субъектом собственного становления (и не случайно, что именно там свершилась современная метафизика как метафизика Субъекта). Следовательно, Германия и хотела построить такого субъекта, собственного субъекта. Откуда и проистекают ее интеллектуальный и эстетический волюнтаризм и то, что Беньямин незадолго до 1930 г. обозначит в этом отголоске века барокко, которым являлся в его глазах экспрессионизм, как «волю к искусству». И то, что немцы всегда так изводят себя, так боятся, что им не удастся стать настоящими художниками, что им не достичь «великого Искусства», и то, что в их искусстве или практической деятельности зачастую присутствует столько старания и столько теоретических мотивировок, объясняется именно тем, что на кону как раз идентичность (или смятение перед отсутствием оной).
Более того: с уверенностью можно сказать, что с этой точки зрения в немецкой истории господствовала неумолимая логика «двойной связки» (двойственного, разнонаправленного предписания, через которое Бэтсон, следуя в этом Фрейду, объяснял психоз). Строго говоря, болезнь, всегда угрожавшая Германии, называется шизофренией, которая и сгубила столько ее художников.
Почему вдруг логика «двойной связки»? Потому что освоение способа идентификации одновременно и должно, и не должно проходить через подражание Древним, то есть прежде всего грекам. Должно, потому что нет никакой другой модели, кроме модели греков (с той поры, как рухнула религиозная трансцендентность вместе с соответствовавшими ей политическими структурами: вспомним, что это немецкая мысль провозгласила «смерть Бога» и что средний романтизм обрел опору в ностальгии по христианскому средневековью). Не должно, потому что этой моделью уже воспользовались другие. Как ответить на этот разноречивый императив?
По всей видимости, в немецкой культуре нашлось два выхода: прежде всего теоретический, то есть, строго говоря, спекулятивный. Это выход, предоставленный диалектикой, логикой удержания и упразднения, достижения высшего тождества и разрешения, в конечном итоге, противоречия. Гегель является его самым очевидным и (возможно) самым последовательным представителем, но даже в век «спекулятивного идеализма» он не обладает монополией на общую схему такого решения. Последнее, впрочем, прокладывает дорогу главным образом Марксу. Понятно, что диалектический выход представляет собой, вопреки тому, что думалось Ницше (всем известно, однако, докуда довело его наваждение идентичности), надежду на некое «здоровье». Но мы не можем здесь дольше задерживаться на этом первом пути.
С другой стороны, имеется эстетический выход или надежда на некий эстетический выход; на нем-то мы и хотим задержаться, потому как он сыграл далеко не последнюю роль в развитии национал- социалистической «болезни».
В чем заключается его принцип?
В том, чтобы прибегнуть к другим грекам, не тем, что уже были использованы до сих пор (то есть во французском неоклассицизме). Еще Винкельман говорил: «Нам следует подражать древним, чтобы самим стать, коли это возможно, неподражаемыми»[13]. Но оставалось понять, чему же можно было подражать в древних, да так, чтобы добиться коренного отличия немцев.
Ни для кого не секрет, что открытие, которое сделали немцы на заре спекулятивного идеализма и романтической филологии (в последнем десятилетии XVIII века, в Йене, где-то между Шлегелем, Гельдерлином, Гегелем и Шеллингом) состояло в том, что было, дескать, две Греции: Греция меры и ясности, теории и искусства (в собственном смысле этих слов), «прекрасной формы», мужественной и героической строгости, закона, Града, светлого дня; и Греция погребенная, темная (или слишком уж слепящая), Греция исконная и первобытная, с ее объединяющими ритуалами, леденящими душу
