Все рассказанные нам истории с их персонажами, декором, аксессуарами, какими бы экстраординарными они ни казались, — это не поэтические метафоры, а сюжеты, за которыми стоят реальные личности и достоверные факты. По схожим причинам не стоит усматривать во флоре и фауне этих картин некие символы. Эти элементы не являются оболочкой, предназначенной для того, чтобы усладить чувствительность зрителя. Художник в тот момент, когда занимается живописью, сам не понимает значения своих картин: недаром в названиях многих из них использовано слово «загадка». Это вовсе «не означает, что в этих картинах отсутствует смысл… напротив, он является настолько глубоким, сложным, связным, непроизвольным, что ускользает от простого интуитивно-логического анализа» (МРС. 53).
Психоаналитики, любители и профессионалы, соблаговолите перетрясти ваш арсенал средств развенчания тайн. Если Дали стремится писать «с самыми что ни на есть имперскими амбициями в отношении точности образов, исполненных конкретной иррациональности» (МРС. 53), то именно для того мы поверили в них столь же сильно, как и он. Если в обманчивой тьме сумерек пара крестьян, собирающих урожай, превращается в похотливых смертоносных чудовищ, а художник, вместо того чтобы укротить их, чтобы они сделались туманными призраками, преобразовывает их в застывшую массу, столь же ощутимую, как внушаемый ими страх, то кто бы смог и осмелился подменить его, дабы свести этих чудищ к удобоваримым символам?!
В соответствии с новой концепцией, которую параллельно разрабатывают Дали и Лакан, паранойя — это не логическая ошибка, на которой основывается ряд бредовых рассуждений, но «по сути дела неразделимый феномен» (МРС. 44). «Мир подвержен видоизменениям… гораздо сильнее в области восприятия, чем в его истолковании»[19], — утверждает Лакан. Исходя из конкретной природы параноидной интерпретации, Дали с обостренным вниманием относится к сюрреалистским объектам, именуемым «объектами символического действия», «объектами-стихами», «объектами, связанными с галлюцинациями». В статье, появившейся в 1931 году в сборнике «Сюрреализм на службе революции», художник дает весьма точные описания таких объектов; он и сам создает несколько поразительных примеров подобного рода (у нас еще будет случай сказать об этом), вроде «Женского бюста в ретроспективе» (1933). «Эти „бредовые объекты“ предназначены для того, чтобы их пустили в обращение, то есть для того, чтобы они, взаимодействуя, могли легко и обыденно вступать в
Однако той же властью, что и эти объекты, Дали также наделяет образы, которые материализует на холсте; и они вовсе не являются ни смещениями, ни символами, замещающими реальность, ни симулякрами, которые способна разрушить толика здравого смысла, ни дурными снами, которые с первыми проблесками дня отправляются в глубины подсознания. Эти образы также способны провоцировать конфликты, что может иметь скверные последствия. Они действительно могут ранить. Вот доказательство: «Мрачная игра» пахнет, разумеется, ничуть не хуже, чем любая недавно законченная картина, написанная масляными красками, однако кое-кто из первых зрителей и вправду опасался почуять запах дерьма. Известен такой эпизод: друзья-сюрреалисты во время пребывания в Кадакесе, небольшом порту, где Дали в отрочестве проводил каникулы, начали проявлять беспокойство, и Гала решила осведомиться у их нового соратника, не предается ли он и впрямь скатологической практике, а именно копрофагии. Отчет о встрече в книге «Тайная жизнь» указывает, что Дали, из дерзости, сначала очень хотел ответить утвердительно, но при виде «вытянувшегося лица Галы, осознав ее совершенную и возвышенную честность», совладал с искушением. Быть может, поэтому он возвращается к этому инциденту лишь в 1930 году, в знаменательном тексте «Дохлый осел», Дали превозносит власть паранойи, которая «пользуется внешним миром, подчеркивая навязчивую идею.
Гостям, посетившим его в Кадакесе, Дали дает иной ответ в длинной поэме, названной, как и картина, «Великий мастурбатор»: «…мужчина ест дерьмо, что женщина кладет ему с любовью в рот» (МРС. 39). Заметим, что тем временем женщина, пришедшая разведать обстановку, становится той, с которой устанавливается любовная связь… Но Дали дает и еще один ответ, более теоретический, когда заговаривает о нарастании параноидно-критической активности в связи с сюрреалистическим методом, основанным на психическом автоматизме: «В своей начальной фазе сюрреализм предлагает специфические методы, позволяющие вызвать конкретно-иррациональные образы. Эти методы, основанные исключительно на пассивной, воспринимающей роли субъекта сюрреализма, постепенно уходят, уступая место новым сюрреалистическим методам систематического анализа иррационального. <…> Новые бредовые образы конкретной иррациональности стремятся „реализоваться“ физически и реально; они выходят из сферы фантазий и „виртуальных“ изображений, поддающихся психоанализу». И далее: «Против связанных со сновидениями воспоминаний, виртуальных несбыточных образов чисто перцептивных состояний, о которых можно лишь рассказывать (подчеркивает Дали), физические данные „объективной“ иррациональности, которыми уже можно ранить себя (МРС. 53). Стоит нам пораниться, у нас течет кровь». «Кровавый» — это одно из слов, входящих в лексикон Дали. Так он отдает дань «кровавым перспективам» Де Кирико. Будто об их острые углы можно ободрать кожу.
Глава IV. Общие воспоминания
В одном я не могу согласиться с Дали. Речь идет об утверждении, которое он приводит в прологе «Дневника гения»: «Эта книга докажет, что повседневная жизнь гения, его сон, пищеварение, экстаз, ногти, простуды, его кровь, его жизни и смерть в корне отличается от жизни и жизненных проявлений всех прочих представителей человечества» (ДГ. 43). Мне бы вовсе не хотелось, чтобы все как один разъезжали в «роллс-ройсах, груженных цветной капустой» (а именно так Дали в 1955 году подрулил к Сорбонне, чтобы сделать доклад), или чтобы их обхаживали виконт и виконтесса де Ноайль, еще менее — чтобы люди создавали подобные произведения. Однако помимо телесных подробностей тексты Дали рождают ощущение присутствия в повседневной жизни личности в целом вполне нормальной. Включаясь в повествование о событиях, когда Дали, что называется, выставляет себя напоказ (и, с моей точки зрения, речь здесь идет о самопреподнесении), пробравшись сквозь комичные стилистические преувеличения, мы получаем доступ к воспоминаниям, бытовым зарисовкам, наблюдениям, которые вполне доступны (или могут быть доступны) нашему пониманию. В рассказе о юности, годах учебы таких моментов немало. Мне нравится один из эпизодов, приведенных в «Тайной жизни», — тот, что связан со вступительным экзаменом в Мадридскую академию изящных искусств. Кандидат явился в столицу в сопровождении отца. Тот случайно встретился со школьным швейцаром, разговорился и понял, что главный критерий на экзамене — это размер рисунка. А у Дали рисунки были маленькими. Как и следовало ожидать, между отцом и сыном завязался бесконечный спор, зародились сомнения. Был ли рисунок таким же по размерам, как нож или как та крошка хлеба, которую держал отец, Дали не запомнил! Они горячо спорили. В конце концов, отправились в кино. На следующий день Дали стер рисунок и начал его заново. Он оказался слишком большим! Огорченный отец винил себя. Дали вновь все стер и сделал рисунок еще меньше первоначального. В итоге Дали все же приняли в академию… Разве эта хаотическая смесь стремления к совершенству, промахов, невозможности понимания не способна пробудить у любого читателя воспоминания о собственных семейных перебранках?!
Даже в «Дневнике гения», у героя которого было больше времени, чем в «Тайной жизни», для конструирования собственной личности, читатель найдет немало поводов для самоидентификации. Дневник выстроен (в основном благодаря помощи Мишеля Деона) вокруг нескольких крупных событий, таких как резкие споры с сюрреалистами, рассказ о смерти Рене Кревеля, стремление встретиться с Фрейдом в 1938 году, текст лекции в Сорбонне… К фрагментам, которые являются достоянием истории культуры, автор добавляет замечания менее универсального характера.
