интерес для фантастики.
Нельзя, конечно, сказать, что не представляет интереса совсем. Но минимальный, и притом — при определенных условиях.
Птица была всем известна, но она много веков оставалась героиней фантастики. Воздушный шар был всем известен, но на протяжении примерно восьмидесяти лет фантасты продолжали о нем писать. Да и ракета, которую так любят современные фантасты, многократно всеми видена, если не в натуре, то на картинках.
И все же не следует забывать, что эти известные средства полета служили обычно рассказу о неизвестном, неисследованном, еще не открытом и применение находили не очень обычное. На птицах никто, кроме героев фантастики, не летал, а на воздушном шаре хоть и летали, но не на Луну.
Кроме того, назвать все эти виды транспорта известными и привычными можно лишь относительно. Во всяком случае, фантастика всегда стремилась сделать их как можно менее привычными.
Птиц все видели. Птиц, на которых летал Доминико Гонзалес, не видел никто. Это были особые птицы — с одной лапой как у лебедя, другой как у орла и весьма своеобразными повадками. Обычные птицы, как известно, не летают зимовать на Луну.
Воздушный шар не был новинкой во времена Жюля Верна. Но воздушный шар, на котором совершил свой полет доктор Фергюсон, был новинкой. Он был не примелькавшимся воздушным шаром, а его усовершенствованным потомком.
Современные космонавты летают при помощи многоступенчатых ракет на жидком топливе. Герои современной фантастики предпочитают фотонные ракеты.
История самолета в фантастике тоже достаточно интересна. Когда теория аппаратов тяжелее воздуха была уже создана, а самолет еще не существовал, он был «чудом, в которое мы верим», — вернее, «в которое нам следует верить», поскольку многие в него все равно не верили. Изобразив в романе «Когда спящий проснется» (1898) огромные самолеты, совершающие беспосадочные полеты из Африки в Англию с большим числом пассажиров, Уэллс показал себя по тем временам очень смелым фантастом. Десять лет спустя, в романе «Война в воздухе» (1908), он изобразил самолет заметно скромнее. На этот раз речь у него шла всего лишь об авиэтках, поднимающих в воздух одного-двух человек. Написано это было через пять лет после полета братьев Райт. И все же роман Уэллса сохранил и в этом случае известную меру фантастичности. Ею он был обязан тому, что, хотя самолет уже существовал, он казался сделанным на пределе теоретических возможностей и в его способность к какому-либо совершенствованию по-прежнему не все и не слишком верили. Иными словами, не вера в реальность самолета, а распространенное неверие в его возможности привела его в роман Уэллса.
Это — правило. Фантаст пишет о неизвестном даже тогда, когда речь идет о привычном. В этом смысле он располагает немалыми возможностями. Реалист, как известно, тоже предпочитает открывать непривычное в привычном. Для этого он находит какую-то новую точку зрения. Этот прием — в полном распоряжении фантаста. Однако он вправе еще переделать самый предмет изображения, переконструировать его по своему произволу.
Когда изобретение становится вещью привычной, удобной, многократно увиденной и опробованной и не вызывает ни малейших сомнений ни в существовании своем, ни в возможностях, оно утрачивает интерес для фантаста. Оно занимает его лишь тогда, когда оно ново и с ним можно еще повозиться, улучшая его, перестраивая, находя ему новое и новое применение. Изобретение не бывает слишком плохим для фантаста. Оно бывает для него слишком хорошим.
Фантасты словно нарочно ищут для себя лишние трудности. Вместо того чтобы сразу брать и использовать вещи правдоподобные, они стараются придать правдоподобие неправдоподобному[22]. Да и здесь они не могут перейти известную грань.
Знание правды науки или правды профессии много дает писателю. И прежде всего — право выбора: что сказать, о чем умолчать, что изменить. Излишняя приверженность правде замкнет его в данной науке или данной профессии и не даст ему возможности выйти из нее в литературу.
Летчик М. Галлай в интересной рецензии на сборник произведений А. де Сент-Экзюпери, тоже профессионального летчика, справедливо пишет, что «летные» ощущения, наблюдения, эмоции служат Сент-Экзюпери лишь поводом, отправной точкой, трамплином для раздумий о категориях, тревожащих сердца людей — и отдельного человека, и целой страны, и всего человеческого общества.
И когда этот трамплин оказывается, по мнению писателя, недостаточно высоким, он решительно «надстраивает» его, нимало не тревожась о проистекающих от этого познавательных, фактических, исторических и других тому подобных потерях[23]. Такое же нарушение правды М. Галлай находит и в «Последнем дюйме» Д. Олдриджа — тоже профессионального летчика. Олдридж прекрасно знал, что посадить самолет по подсказке не проще, чем по подсказке пройти по канату. Но его правом художника было пренебречь правдой профессии. И он этим правом воспользовался.
Для фантастики это верно в еще большей степени. Не только самая правда, но и излишняя иллюзия правды способны здесь повредить художнику.
Непросто сказать, чего приходится больше бояться фантасту — того, что ему не поверят, или того, что ему слишком поверят. Чаще, надо думать, — второго. Фантастика, в конце концов, — не мистификация. Ее задача — отнюдь не в том, чтобы убедить нас в реальности изображенных событий. Искусство не требует признания его произведений за действительность, писал Людвиг Фейербах. Как и вся литература, фантастика существует постольку, поскольку выявляет, а не затушевывает свою эстетическую природу.
Даже зачастую ее подчеркивает.
Своеобразие фантастики относительно литературы иного толка определяется прежде всего тем, какое отношение к себе она вызывает. Про фантастическое произведение нельзя сказать, что мы ему верим. Но нельзя сказать и обратного — «фантастика это то, во что мы заведомо не верим». В последнем случае речь, очевидно, идет не о фантастике в целом, а преимущественно о комической фантастике. Фантастика находится где-то на грани того и другого — веры и неверия. В фантастике они живут рядом.
Способ полета, который избрал Икароменипп, нереален. Но он все же отдает ему предпочтение перед способом еще более нереальным — отрастить собственные крылья. Сирано де Бержерак, растолковывая, почему Энох не разбился при падении на Луну, тоже даст сразу два объяснения, одно из которых заметно реальнее, чем другое. Во-первых, говорит он, его спасла широкая одежда, которую раздувал ветер. Во- вторых — «сила его пламенной любви»[24]. Доминико Гонзалес, рассказывая о своем полете на Луну, не забывает, что расстояние далекое и птицам надо будет по дороге отдохнуть. Для привала он находит удивительно удачное место — тот пункт между Землей и Луной, где притяжение их уравновешивается, так что птицы могут висеть без всякой материальной поддержки, «как рыбы в спокойной воде». Выбор этого пункта, кстати говоря, был не только правдоподобным, но и, по тем временам, научным. Сирано здесь почти ничего не придумал. Он заимствовал это представление о невесомости из романа астронома Кеплера «Сомниум» (1634). Да и много лет спустя Сирано нельзя было обвинить в ненаучности. Подобную точку пространства (единственную, как ему кажется, где возникает невесомость) проходят герои романа Жюля Верна «С Земли на Луну». Это была по-своему классическая ошибка. О ней, например, упоминает Р.-Е. Пайерлс в книге «Законы природы».
Даже в новейших научных теориях фантастика зачастую стремится отыскать не только источники веры, но и неверия. Она берет положения вероятные. Но из них предпочитает наименее вероятные.
Фантастика предпочитает, при всей ее любви к точным наукам, неточное знание. Эта ее особенность настолько наглядна, что бросается в глаза даже людям, не занятым вопросами литературы. Например, Д. Вулдридж, рассказывая в своей книге «Механизмы мозга» о публикациях Гальвани (они начались в 1791 году), вызвавших огромную сенсацию, замечает: «Возможность “возвращения жизни” мертвому животному захватила воображение публики и вдохновила ее на безудержные фантазии, обусловленные недостатком научных знаний — явлением довольно обычным даже в XX веке»[25]. Именно неточное знание не раз служило благодарным материалом для фантастов. Так, Герберт Уэллс в «Машине времени» сделал несколько ламаркистских допущений, поскольку механизм наследственности в те годы был неясен и можно было предположить, что в определенных узких пределах правда — за Ламарком[26]. Идея эта была общепринятой среди ранних дарвинистов, за нее стоял, в частности, А. К. Тимирязев[27], но она была при этом не
