Петербургские апокрифы

художественного сознания.

Используя название произведения графа А. Н. Толстого, одним из путей движения «за стилем» была стилизация. Точное определение этого явления, соединяющее в себе как собственно филологические, так и культурологические аспекты, дал М. М. Бахтин: «Стилизация предполагает стиль, то есть предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность, выражала последнюю смысловую инстанцию. Только слово первого типа [т. е. непосредственное прямое полнозначное слово. — А. Г.] может быть объектом стилизации. Чужой предметный замысел (художественно-предметный) стилизация заставляет служить своим целям, то есть своим новым замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово <…>. Стилизатору важна совокупность приемов чужой речи именно как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрения <…>, первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным».[10]

Как известно, большую роль в становлении историзма и художественного исследования проблемы национального своеобразия сыграла литература романтизма. Но в произведениях этого направления местный колорит и исторический антураж использовались для раскрытия единого романтического конфликта. У реалистов подобные художественные средства также имели прикладное значение, хотя оно было иным, чем у романтиков. Стилизация применялась для «достоверного» раскрытия чужого сознания через современные ему формы культуры. Для реалиста текст, соответствующий представляемой эпохе, никогда не служил единственным объектом изображения, не подменял главного объекта — исторической реальности.

В начале XX века историзм поднялся на следующую ступень развития. Стилизация стала одним из способов постижения других типов сознания методом постановки их в максимально независимые, пользуясь термином Бахтина, «диалогические» отношения с типом сознания современного человека — автора. Особенность ее использования писателями-модернистами заключалась в том, что отображаемым в произведении становилась реальность не непосредственная, а уже отраженная в тексте, т. е. предметом изображения являлся сам текст.

На рубеже веков стилизация как новое явление возникла в ряде областей культуры. Наиболее типологически сходные черты она имела в литературе и в изобразительном искусстве.

В конце 90-х годов XIX века к стилизации обратились художники, первоначально группировавшиеся вокруг журнала «Мир искусства». На его страницах появилась статья С. П. Дягилева «Основы художественной оценки» (1899), в которой был сформулирован ряд программных эстетических принципов нового художественного объединения. Дягилев выделил стилистически-единые эпохи (периоды Древней Греции и Рима, европейского Средневековья, XVIII века и др.) и противопоставил им эпоху «той дифференциации человеческой личности, к которой мы приходим теперь с нашим мучительным эклектизмом».[11] Одним из путей преодоления «эклектизма» было обращение к наследию эпох «единого стиля». Впоследствии известный художественный критик С. К. Маковский писал об эстетической установке «мирискусников»: «Я назвал <…> стилистов „Мира искусства“ ретроспективными мечтателями. <…> Художников отличают оттенки мечты, каждый — ретроспективист по-своему… Сомов отдает дням минувшим (будь то пудреный век или тридцатые годы) тоску свою и насмешку. Призраки, которые он оживлял, знакомы ему до мельчайших подробностей; он знал их мысли тайные и вкусы, и пороки, одним воздухом дышал с ними, предавался одним радостям и печалям. Его искусство — щемящее, сентиментально-ироническое и немного колдовское приятельство с мертвыми. Лансере — бытописатель века фижм и париков, любитель его декоративной внешности, ни грусти, ни иронии Сомова. Ретроспективизм Добужинского происходит от другой оглядки на старину. Так же, как Бенуа и Лансере, он — поэт старого Петербурга с его каналами в оправе чугунных решеток, горбатыми мостиками и ампирными площадями; он у себя дома в Петербурге Пушкина и Гоголя, но любит и тот Петербург, что разросся после них, тесный и невзрачный, с кварталами сумрачных фабричных корпусов и плохо мощенных улиц, пестрящих вывесками трактиров и бакалейных <…>. В мечтах о былом созрело творчество этих истинно петербургских художников „конца империи“».[12]

Первые произведения русских живописцев, следующих принципам эстетизма и исторического ретроспективизма, были созданы в конце 90-х годов XIX века. Тогда же появились и первые стилизации в русской литературе. Писатели также обратились к эпохам «большого стиля» — к античности, Средневековью, Возрождению, к XVIII веку и началу XIX века.

Среди них одним из первых был Д. С. Мережковский. Он использовал стилизацию как одно из средств организации повествования в исторической трилогии «Христос и Антихрист» («Смерть богов. Юлиан Отступник», 1893–1894; «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», 1899 и «Петр и Алексей», 1905). В этих произведениях можно видеть своеобразное «переходное звено» между традиционным типом повествования в исторической беллетристике и сменившим его в начале XX века историческим «стилизмом». Также в 1896 году Мережковский опубликовал «Две новеллы XV в.» (Северный вестник. 1896. № 8), воспроизводившие стиль и форму новелл Возрождения. Это были первые ласточки грядущей волны стилизаций, пик которой пришелся на 1906 год. Обратим внимание на то, что с этого года началась активная публикация произведений С. Ауслендера.

Стилизации были встречены критикой неоднозначно. Поборники «добрых старых заветов» «идейной» литературы и «хранители наследия» классиков XIX века расценили их появление как одно из знамений общественной реакции после разгрома революции 1905 года. Так в книге о современной литературе, в главе под характерным названием «Лавочка антиквариата» А. А. Измайлов писал: «Второй отдушиной, куда устремились новые веяния, явилась старина. Обновление искусства стали искать в отжитом. В некоторых умах созрела мысль о наступлении Возрождения <…>. Наша попытка Ренессанса оказалась чисто книжной, антикварной, гробокопательской. Все течение, создавшееся на этом фоне, можно было бы точно обозначить термином неоархаизма. <…> Не угодно ли подделок под древний стих Ломоносова и Державина? К вашим услугам Вячеслав Иванов. Может быть, вам понравились бы старинные апокрифы — читайте „Лимонарь“ Ремизова. Хотите вернуться в XVIII век, — зайдите в книжный магазин, и вам дадут книжки, не только внешне выдержанные в стиле повестей, издававшихся за границей во дни Вольтера, но и написанные вязким и канцелярским языком наших официозных реляций XVIII века. <…> Слово „стилизация“, которое когда-то кто-то произнес шепотом, стало модным словом. С ним носились как с писаной торбой и в области театра, и в области литературы — и те, кто примитивно понимал этот термин в смысле голого воспроизведения старины, грубой подделки старья, и те, кто правильно соединял с этим термином идею символа, синтеза и условности».[13] Примечательно, что иронически относясь к явлению стилизации, критик тем не менее отметил, что она стала заметным событием тогдашней литературной жизни.

В середине 1900-х — начале 1910-х годов в этом стилевом направлении работали такие писатели, как В. Брюсов, М. Кузмин, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, Н. Гумилев, Б. Садовской, А. Кондратьев, В. Мозалевский, Т. Щепкина-Куперник и др. Авторы стилизаций ставили перед собой разные эстетические задачи, но все они стремились, по словам М. Волошина, проникнуть «в душу прошлой эпохи сквозь глаза видевших ее».[14]

Как правило, основой для стилизации служили малые жанры, имеющие жесткую повествовательную структуру, такие как новелла, легенда, притча и т. п. Исключение составляют созданные в духе античной прозы романы А. Кондратьева и романы В. Брюсова. При этом только «Огненный ангел» (1907–1908) Брюсова был целиком выдержан в форме записок человека XVI века. В двух других романах («Алтарь победы» и неоконченном — «Юпитер поверженный») стилизованным было только начало последнего, ориентированное на «Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского».

Значительное число стилизаций были произведениями, как бы «случайно» оборванными, неоконченными. Это происходило по следующим причинам. Во-первых, конечной целью писателя начала XX века было воссоздание какого-то исторически определенного типа человеческого сознания. Эта задача перекрывала первоначальную функцию используемого жанра, например авантюрного романа, и «заставляла» автора обрывать текст на самом, казалось бы, интересном месте. Во-вторых, возможность воссоздания стиля и формы интересовала писателей как своеобразный художественный эксперимент,