меньшей мере странно. Мне очень понравилось. Некоторые из треков получились просто потрясающими», пускай они в чем–то повторяли «Electronic Sounds» Джорджа, сольный альбом. Вышедшие после «Wanderwall» более «спланированные» альбомы Старра были рассчитаны на публику (ее становилось все меньше), которая кидалась на любой товар, выходящий под лейблом «The Beatles», пока он «не связался с Джоном Тавернером, сочинившим «The Whale», который был намного более «продвинутым».
Во время скоротечного «классического» периода поп–музыки, когда благодаря «Sgt. Pepper» с его синкретизмом появились концептуальные альбомы, рок–оперы вроде «Tommy» группы «The Who» и прочие сомнительные «творения», продюсеры CBS начали продвигать американских композиторов– минималистов — таких, как Стив Райх и Терри Райли, как будто они были рок–звездами. Но внимание их британских коллег привлек французский ученый–электронщик Пьер Анри и «самурай звука» Стому Ямашита, виртуозный перкуссионист, который получил «классический» Грэмми за альбом, состоявший из произведений Хенце и Максвелла Дэвиса. Высокий длинноволосый Тавернер был для Ринго, возможно, чем–то подобным — в английском исполнении.
Тавернер учился в хайгейтской школе, а затем выиграл стипендию Королевской академии музыки, где он забросил занятия на фортепиано и сосредоточился исключительно на композиции. Поп–музыка прошла мимо него, поскольку, по его мнению, «она не имеет практически ничего общего с тем, что я делаю». На студенческом балу в Royal Albert Hall в 1968 году его первые серьезные творения, «The Whale» и написанное по заказу Би–би–си «The Alium», были встречены бурными аплодисментами, что сразу же возвело Тавернера на пьедестал того, что Ринго назвал «монстром классического андеграунда», прослушав кассету с записанной на ней «The Whale», транслировавшейся по Би–би–си. Ринго нашел композитора по адресу его родителей, и удивленный Тавернер, который даже слабо представлял себе, кто такие «The Beatles», был приглашен на Комптон–авеню, а затем — на Сэвил–роу, где восторженный Старр представил его Джону Леннону и Рону Каасу, менеджеру Apple Records, чтобы обсудить с ним детали возможного контракта.
Даже более навороченная, чем саундтрек к «Wonderwall», композиция «The Whale» была скорее «интеллектуальным вызовом», чем продуктом для массового потребителя. Сочетая библейскую притчу об Ионе, которого проглотил кит, и серьезную обеспокоенность о морских млекопитающих, которым люди приносят множество бедствий, точка зрения Тавернера заключала в себе изысканные тональности пост–сериалистов — необычные сочетания тонов, свободную хоровую декламацию и звуковую зарисовку, описывающую эпизод, когда кит выплюнул Иону на берег. «Melodrama and Pantomime» Тавернера, со взрывами и криками в мегафон, конечно, не дотягивала до уровня Гилберта и Салливана, а его следующий номер, «Storm», был на удивление мягким по звучанию, что вызывало нежелательные ассоциации с «Octopus' Garden» и его «we would be warm below the storm/in our little hideaway beneath the waves» («нам будет тепло под бушующими волнами, в нашем маленьком убежище в глубине моря»).
Успешные продажи «The Whale», «серьезная репутация» автора композиции и гарантированная «ротация» на Radio 3 подготовили хорошую почву для выпуска второго альбома Тавернера, состоявшего из трех более коротких и более «театрализованных» вещей. На основе его заглавной композиции, «Celtic Requiem (Requiem for Jenny Jones)», в 1968 году была написана оркестровая партитура для исполнения британским оркестром «London Sinfonietta». Свои размышления об «очень сильной связи между детьми и смертью» композитор выразил в тональном плане, где преобладал ми–бемоль мажор. Тем не менее повторяющиеся детские стишки (в исполнении учеников начальной школы Little Missenden) чередовались с инструментальными ансамблями и партией сопрано, звучащей на ирландском и латинском языках. Также в евангелистской церкви Св. Иоанна в Айлингтоне были записаны «Nomine Jesu» и «Coplas», изобилующие хроматизмами и имеющие более сильный христианский уклон, чем «Celtic Requiem».
Если не считать мелочевку вроде «Electronic Sounds» и откровений Леннонов, «открытие» Ринго было самым авантюрным проектом Apple. Коммерческий провал Тавернера был обусловлен скорее не его музыкой, а полнейшей безграмотностью продюсеров компании. Как впоследствии признавался Дерек Тэйлор, «мы его не продвигали. Мы этого просто не умели».
Задолженность Ринго компании Apple, «всего» тридцать тысяч фунтов, была на порядок меньше, чем долги остальных битлов. Абсолютно неожиданно группа очнулась от «беззаботного неведения» и предприняла попытку решить накопившиеся проблемы — «как бизнесмены, а не «The Beatles», утверждал Ринго — касающиеся, например, местонахождения цветного телевизора и ковра, пропавших из комнаты Леннонов, и вопросы вроде «Кто из машинисток каждый день звонит в Канберру?», «Почему такой–то сам себе назначил зарплату шестьдесят фунтов в неделю?» или «Почему он появляется только в день получки?».
После того как Клейн оправдал возложенное на него доверие, обеспечив обещанные группе высокие гонорары, Джон убедил Джорджа и Ринго в том, что необходимо официально назначить этого удачливого дельца из Нью–Джерси менеджером группы, который поведет ее в нужном направлении. Даже Пол — который никак не хотел доверять Аллену — был приятно поражен тем, как быстро Клейн пресек дальнейшие растраты и мошенничество. Теперь на столе в офисе была не белужья икра из Fortnum & Mason, a скромные тосты и жареная фасоль.
Клейн, который в то время был тоже чем–то вроде поп–звезды, был не против дать интервью соответствующим органам.
«Я намерен сделать Apple коммерчески успешной компанией и переформировать ее так, чтобы она отвечала задачам «The Beatles», — торжественно обещал Аллен Melody Maker. — Но когда твоя энергия тратится впустую, трудно говорить об эффективности такой работы».
Когда старые служащие были отпущены на все четыре стороны, дела пошли в гору и был введен строгий контроль посещаемости. Старр был полностью согласен с Клейном:
«Мы не отпускали никого до тех пор, пока не приходил наш новый бизнес–менеджер и не показывал нам результаты их деятельности. Многие из служащих были уволены за то, что не выполняли свою работу, и я считаю, что это честное решение. Они нас за это ненавидят, но это как–то не слишком меня волнует».
Даже в самом доходном предприятии компании, Apple Records, не обошлось без увольнений, когда группа во главе с Клейном приняла решение распрощаться с некоторыми нежизнеспособными проектами, и были заключены контракты с новыми исполнителями.
«Если у тебя есть огромное дерево с миллиардами роз, — важничал Ринго, — укороти его, и получишь по крайней мере десяток роз превосходного качества. Примерно то же самое происходит и у нас».
Старр и Харрисон, лепестки самой фантастической розы на свете, дразнили себя и журналистов разговорами об альбоме, который выйдет после «Abbey Road».
«С «The Beatles» — полный порядок, — щебетал Ринго еще в марте 1970 года. — Как только у нас будет новый материал, мы сразу же сядем в студию. Мы всегда на связи».
Возвращение на сцену было «маловероятным, но чем черт не шутит», — подмигивал Ринго. Еще до начала 1970 года он, однако, «подстраховался», выпустив свой сольный альбом, который — в отличие от «Two Virgins», «Electronic Sounds» и прочего в том же духе — по его мнению, должен был пользоваться успехом, как если бы это был очередной альбом ливерпульской четверки.
Когда Джон Ситизен в декабре прочитал «шокирующее» объявление о том, что пластинка
