так, будто у нее отняли стимул к производству, и даже сам raison d'etre [17] . Ведь и рожденное в глубочайшем одиночестве высказывание художника живет парадоксальностью обращенности к людям именно по причине своей изоляции, отказа от сглаженной коммуникации. В иных случаях в производство музыки проникает парализующее, разрушительное начало, каким бы мужественным ни был сам по себе настрой художника. Среди симптомов этого паралича, пожалуй, самым своеобразным является то, что передовая музыка, оттолкнувшая от себя вследствие своей автономии именно ту широкую демократическую публику, какую некогда завоевала благодаря той самой автономии, теперь вспоминает об институте заказного сочинения, существовавшем еще в эпоху до буржуазной революции и своим существом автономию исключающем. Возникновение нового обычая восходит к «Пьеро» Шёнберга, и все написанное Стравинским для Дягилева относится сюда же. Почти все представляемые сочинения, которые вообще еще производятся, не продаются на рынке, но оплачиваются меценатами или фондами. [18] Конфликт между заказом и автономией проявляется как отвращение к производству, как стопор производства. Ведь меценат и художник, чьи отношения всегда были непрочными, чужды сегодня друг другу в гораздо большей степени, чем в эпоху абсолютизма. Меценат не имеет никакого отношения к произведению, но заказывает его в качестве особого случая того «обязательства перед культурой», которое само свидетельствует лишь о нейтрализации культуры; художнику же определенных сроков и ловли случая уже достаточно для того, чтобы вытравить неумышленность, в которой нуждалась эмансипированная способность к выражению. Господствует исторически предустановленная гармония между материальным понуждением к заказному сочинению, вызванным непродаваемостью произведений, и ослаблением внутреннего напряжения, которое хотя и наделяет композитора способностью выполнять гетерономные задачи с помощью техники автономного произведения, достигающейся ценой неописуемых затрат, но зато отвлекает от самого автономного произведения. Само напряжение, разрешающееся в сочинении, является напряжением между субъектом и объектом, между внутренним и внешним миром. Сегодня, когда под давлением сплошной экономической организации оба интегрируются в ложное тождество, в соглашение масс с господствующим аппаратом, вместе с ослабевающим напряжением слабеет и продуктивный натиск композитора, равно как и весомость произведения, некогда причитавшаяся сочинителю, которого отныне историческая тенденция не поддерживает. Благодаря завершившемуся Просвещению очищенное от «идеи», проявляющейся только как идеологическое добавление к музыкальным фактам, как частное мировоззрение композитора, произведение именно в силу своей абсолютной одухотворенности обрекается на слепое существование, вопиющим образом противоречащее неизбежному определению всякого произведения искусства как духа. То, что ценой героических усилий всего лишь наличествует, с равным успехом могло бы и не наличествовать. Обоснованным является подозрение, высказанное некогда Штойерманом, что понятие великой музыки, перенесенное сегодня на радикальную музыку, само принадлежит лишь мгновению истории; что в эпоху повсеместного распространения радиоприемников и граммофонных автоматов человечество вовсе забывает опыт музыки. Облагороженная до превращения в самоцель, музыка заражается бесцельностью не меньше, чем потребительский товар – обилием целей. Общественное разделение труда [19] обнаруживается там, где речь идет не об общественно полезном труде, но о наилучшем – о вызове, который бросается полезности; таковы следы сомнительной иррациональности. Последняя представляет собой прямое следствие отделения музыки не просто от восприятия, но и ото всякой внутренней коммуникации с идеями – видимо, даже можно сказать: от философии. Подобная иррациональность становится несомненной именно тогда, когда новая музыка сочетается с духом, с философскими и социальными сюжетами, не только выказывая себя при этом беспомощной и дезориентированной, но еще и опровергая идеологией присущие ей противоборствующие устремления. Литературные достоинства вагнеровского «Кольца» сомнительны, как грубо сколоченная аллегория Шопенгауэрова отрицания воли к жизни. Однако то, что либретто «Кольца», чья музыка признавалась даже эзотерической, затрагивает центральные вопросы уже проглядывающего упадка буржуазии, столь же несомненно, как и плодотворнейшая связь между музыкальным образом и природой идей, объективно этот образ определяющих. Музыкальная субстанция у Шёнберга, вероятно, когда-нибудь обнаружит свое превосходство над вагнеровской, но характер его текстов не только кажется частным и случайным по сравнению с текстами Вагнера, имеющими в виду целое как в хорошем, так и в плохом, -но еще и по стилю отклоняется от музыки, провозглашая, будь то даже из упрямства, лозунги, чистосердечность каковых отрицается каждой музыкальной фразой, например, триумф любви над модой. Никогда качество музыки нельзя было брать безотносительно к качеству ее сюжетов: такие произведения, как «Так поступают все женщины» и «Эврианта», бьются над своими либретто, в том числе и музыкальными средствами, но самих произведений не спасти никакой литературной или сценической хирургией. И нельзя ожидать, что сценические произведения, в которых противоречие между высшей степенью музыкальной одухотворенности и грубостью предмета доходит до несоразмерного – и только благодаря этому примиряющего, если вообще примиряющего, – могут состояться успешнее, нежели «Так поступают все женщины». Даже лучшая музыка современности может погибнуть без необходимой полной легитимации, состоящей в подобном абсолютном отречении от дурного успеха.
Напрашивается вывод, объясняющий все это непосредственно общественными причинами: упадком буржуазии, в крайней степени присвоившей себе музыку в качестве художественного средства. Но привычка, бросая слишком поспешный взгляд на тотальность, недооценивать и обесценивать частный момент, присущий тотальности, тотальностью порожденный, а с другой стороны, ею же снятый, компрометирует такой метод. Он сочетается со склонностью к улавливанию части целого, значительной тенденции, и к пренебрежению тем, что не соответствует последней по размерам. При этом искусство превращается всего лишь в показатель состояния общества, а не в фермент его изменения, тем самым одобряя то развитие именно буржуазного сознания, которое низводит все духовные структуры до уровня простой функции, до существующего лишь для другого, наконец, до предмета потребления. Дедукция произведения искусства из общества, отрицаемого имманентной логикой этого произведения, имеет в виду преодоление фетишизма общества и идеологии бытия-в-себе такого общества – и в известной мере его преодолевает, но зато она молчаливо принимает овеществление всего духовного в товарном обществе и, вообще, мерку потребительского товара для права на существование искусства, которая оказывается критической по отношению к общественной истине. Так эта дедукция, сама того не замечая, работает на конформизм и выворачивает смысл теории, предостерегающей от применения этого метода как родового к видовому. В буржуазном обществе, доведенном до тотальности и заорганизованности, духовный потенциал чего-то иного распознается лишь в том, что на общество не походит. Ведь сведение передовой музыки к ее общественным истокам и к ее общественной функции едва ли выходит за рамки того враждебно безразличного определения, которое называет ее то буржуазной, то декадентской, то предметом роскоши. Это язык невежественного административного подавления. Чем более властно оно пригвождает музыкальные образы к отведенным для них местам, тем беспомощнее отскакивают его нападки от их стен. Диалектический метод, и притом поставленный с головы на ноги, не может состоять как в рассмотрении отдельных феноменов в качестве иллюстраций или примеров установленного, так и в том, чтобы благодаря движению понятия освобождаться от самого понятия; в таком случае диалектика выродилась бы в государственную религию. Кроме того, диалектический метод требует преобразования силы общего понятия в саморазвитие конкретного предмета и разрешения загадки его социального образа силами его собственной индивидуации. При этом конечной целью является не оправдание перед обществом, но общественная теория, сформулированная благодаря истолкованию внутрипредметной эстетической правоты и неправоты. Понятие должно погрузиться в монаду так, чтобы проявилась общественная сущность ее собственной динамики; оно не должно классифицировать ее как особый случай макрокосма или, по выражению Гуссерля, освобождать ее «сверху». Философский анализ крайностей новой музыки, принимающий во внимание как ее историческую ситуацию, так и ее химический состав, расходится по своим намерениям с социологическими характеристиками таким же коренным образом, как и с откровенно внешней и разработанной из заранее упорядоченных философских взаимосвязей эстетикой. Среди обязательств продвинутого диалектического метода не самое последнее – действовать так, чтобы «мы не нуждались в привнесении своих мерок и в применении в исследовании наших идей и мыслей; путем отказа от них мы достигнем способности созерцать вещь, каковою она является в себе и для себя [20]. Однако же, этот метод одновременно размежевывается и с теми видами деятельности, за которыми «вещь, каковою она является в себе и для себя», традиционно зарезервирована. Таковы описательный технический анализ,
