Философия новой музыки

[50] Причина этого – несовместимость целей романтизма создать пластическую песенную мелодию, запечатлевающую субъективизм, с «классической» бетховенской идеей интегральной формы. У Брамса, который предвосхищает Шёнберга во всех конструктивных вопросах, выходящих за рамки материала аккордов, рукой подать до того, что впоследствии проявится как расхождение между экспозицией ряда и его продолжением, как разрыв между темой и последующей ее разработкой. Разительным примером этого является, например, начало Струнного квинтета фа мажор. Понятие вступления изобрели для того, чтобы отделить тему как «природное» (physis) от ее разработки как «тезиса». Вступление (Einfall – можно понимать и как «наитие» (прим. пер.)) - не психологическая категория, связанная с вдохновением, а момент диалектического процесса, свершающегося в музыкальной форме. Вступление характеризует несводимо субъективный элемент в таком процессе, а в этой нерасторжимости – аспект музыки как бытия, тогда как разработка темы представляет собой становление и объективность, каковая, правда, содержит в себе самой субъективный момент в качестве движущей силы, подобно тому как последний, будучи бытием, обладает еще и объективностью. С эпохи романтизма музыка состоит в столкновении и синтезе этих моментов. И все-таки кажется, что они не поддаются объединению – в такой же мере, в какой буржуазное понятие индивида находится в вековечном противоречии по отношению к тотальности общественного процесса. Расхождения между темой и тем, что с ней происходит, можно считать отображением упомянутой социальной непримиримости. Как бы там ни было, во «вступлении» сочинение должно констатировать, что оно не собирается отменять субъективный момент, принимая облик смертоносной интеграции. И если даже бетховенский гений пришел к грандиозному отречению от вступлений, подвергшихся в его эпоху несравненному усовершенствованию мастерами раннего романтизма, то Шёнберг, напротив того, сохранял во вступлениях тематическую пластичность там, где она долгое время считалась несовместимой с формальной конструкцией, и поддерживал формальную конструкцию доведенным до конца противоречием вместо того, чтобы безвкусно с ним примиряться.

[51] Это ни в коем случае не следует приписывать ослаблению индивидуальной композиторской силы, это надо объяснять тяжелым бременем нового метода. Там, где зрелый Шёнберг работал с более ранним и менее сковывающим материалом, как, например, во Второй камерной симфонии, спонтанность и мелодический размах ни в чем не отстают от вдохновеннейших произведений его юности. Однако же, с другой стороны, элемент своенравного упрямства во многих додекафонических композициях – в великолепной первой части Третьего квартета оно высказано впрямую – также не незначительная случайность по отношению к сущности музыки Шёнберга. Более того, такое упрямство представляет собой оборотную сторону непоколебимой музыкальной последовательности, подобно тому, как невротическая слабость, связанная со страхом, неотделима от его освобождающей мощи. В особенности, повторения тона, которые в двенадцатитоновой музыке зачастую изображают нечто упрямое и тупое, с ранних пор выступают у Шёнберга на переднем плане как рудименты, правда, по большей части ради специфических характеристик, например «вульгарности» Пьеро. Кроме этого, в не двенадцатитоновой первой части Серенады остаются следы каданса, напоминающего музыкальный язык Бекмессера. И вообще, шёнберговская музыка порою звучит так, словно она любой ценой стремится оправдаться перед воображаемым судом. Берг осознанно избегал такой жестикуляции и при этом способствовал сглаживанию и нивелировке своих произведений, хотя опять же – невольно.

[52] Еще до того, как Шёнберг изобрел двенадцатитоновую технику, техника вариаций у Берга стремительно развивалась в этом направлении. Сцена в кабаке из третьего акта «Воццека» представляет собой первый пример тематизации мелодически абстрагированного ритма. Это служит грубой эффективности театральных целей. В «Лулу» эта сцена была переработана в большую форму, которую Берг назвал Monoritmica.

[53] В ранних произведениях двенадцатитоновой техники принцип дополнительной гармонии реализован отчетливее всего. Такие гармонически построенные места, как, например, кода из первой части (начиная с такта 200 и далее) шёнберговского Квинтета для духовых или аккорды, завершающие первый хор из ор. 27 (такт 24 и след.), показывают эту тенденцию прямо-таки с дидактической наглядностью.

[54] См.: Schonberg. Ор. 27, No. 1, такт 11, сопрано и альт, соответственно такт 15, тенор и бас. 154

[55] Выдвинутое в программной статье Эрвина Штейна в 1924 году и с тех пор доверчиво повторяющееся с его слов утверждение о том, что в свободной атональности невозможны большие инструментальные формы, не доказано. «Счастливая рука», вероятно, больше, чем какое-либо иное произведение Шёнберга, приближается к осуществлению большой формы в двенадцатитоновой музыке. Эту неспособность создавать большие формы трудно истолковать иначе, как в филистерском смысле: и хотелось бы, да анархия в материале не позволила, и потому пришлось изобретать новые формальные принципы. Двенадцатитоновая техника не просто располагает материал так, что в конце концов он покоряется большим формам. Она разрубает Гордиев узел. Все, что при этом происходит, напоминает акт насилия. Ее изобретением является «боксерский удар» вроде прославляемого в «Счастливой руке». Без насилия не обошлось, поскольку до крайности поляризованный способ композиции обратил острие своей критики против идеи тотальности формы. Двенадцатитоновая техника стремится уклониться от этой обязывающей критики.

[56] Дальше всего в этом направлении заходит в высшей степени значительное Струнное трио, которое снятием диссонансов и структурой противостоящих друг другу созвучий пытается «заклясть» экспрессионистскую фазу; хотя оно и сродни ей по своему характеру, в конструкции этого сочинения все же нет ничего экспрессионистского. Настойчивость, с коей Шёнберг разрабатывает некогда поставленные им вопросы, не довольствуясь «стилем», как тот понимается в ранних двенадцатитоновых произведениях, можно сравнить лишь с бетховенской.

[57] См.: Т. W. Adorno. Der dialektische Komponist, in: Arnold Schonberg zum 60. Geburtstag, Wien, 1934, S. 18 ff. [теперь также: Impromptus. Zweite Folge neu gedruckter musikaliseher Aufsatze, Frankfurt a. M„ 1968, S. 39 ff.].

[58] После этого он больше не писал сонатоподобных частей произведений. Исключением представляются части «Лулу». имеющие отношение к Шёну. Но «экспозиция» и ее скомпо- нированное повторение столь далеки от разработки темы и от репризы, что все это едва ли можно воспринимать как фактическую форму: термин «соната» основывается скорее на драматическом тоне этой музыки, на ее драматически обязывающей активности и на сонатном духе ее внутренней музыкальной структуры. как на ощутимой архитектонике.

[59] См.: Т. W. Adorno. Schonbergs Blaserquintett in: Pult und Taktstock. Jg. 1928, S. 45 ff. (Mai/Juni-Heft) [теперь также: «Moments musicaux». Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962, Frankfurt a. М., 1964,S. 161 ff.].