Архитектура модерна и постмодерна*
Эта выставка дает повод задуматься над смыслом приставки «пост». Дело в том, что она незаметно демонстрирует пристрастия в дискуссии о пост- или послемодернистской архитектуре. Посредством этого «пост» ее основные участники стремятся отмежеваться от некоего прошлого; настоящему же они пока не могут дать имя, поскольку мы до сих пор не знаем ответа на различимые проблемы будущего. С той же целью придумываются такие термины, как «постпросвещение» или «постистория». Аналогичные жесты поспешного прощания типичны для переходных периодов. На первый взгляд, нынешние «постмодернисты» всего-навсего повторяют кредо так называемых «пострационалистов» вчерашнего дня. Так, Леонардо Беневоло, выдающийся историограф архитектуры модернизма, характеризует это распространившееся как раз среди молодых архитекторов между 1930 и 1933 годами направление следующим образом: «После того, как модернистское движение оказалось сведено к системе формальных предписаний, возникло предположение, что истоки тревоги заключаются в узости и схематизме этих предписаний, и некоторые начали считать, что лекарством здесь является опять-таки формальный переворот, ослабление технического элемента и регулярности, возвращение к более человечной и теплой архитектуре, отличающейся свободой и более однозначно связанной с традиционными ценностями. Экономический кризис способствовал тому, что эти дебаты были втиснуты в чрезвычайно краткий промежуток времени. Установившаяся же впоследствии национал- социалистская диктатура окончательно прерывает их и в то же время выступает в роли пробного камня, поскольку она откровенно показывает, какие решения скрываются за стилистической полемикой»2. Я не буду приводить неправильные параллели, но лишь напомню, что это не первое прощание с модернистской архитектурой — а она все еще жива.
Но ведь префикс, выступающий в таких обозначениях умонастроений и направлений, не всегда имеет одно и то же значение. Общий смысл «измов», образованных с помощью приставок «после» или «пост», состоит в дистанцировании. Они выражают опыт прерывности, но по-разному относятся к прошлому, от которого дистанцируются. К примеру, термином «постиндустриальный» социологи хотят всего лишь сказать, что индустриальный капитализм продолжал развиваться, что новые сектора сферы услуг расширились за счет непосредственно производственной сферы. Термином «постэмпирический» философы стремятся продемонстрировать, что определенные понятия науки и научного прогресса преодолены в новейших исследованиях. А вот «постструктуралисты» желают не столько преодолеть, сколько завершить известный теоретический подход. Наконец, «поставангардистской» мы называем современную живопись, которая самовластно пользуется формальным языком, созданным модернистским движением, отказываясь от чрезмерных надежд на примирение искусства с жизнью.
Выражение «постмодерн» поначалу тоже характеризовало всего-навсего новые варианты в пределах широкого спектра позднего модернизма, и применялось оно в Америке 1950-60-х годов по отношению к литературным течениям, стремившимся отделиться от модернизма раннего3. В аффективно же нагруженный и прямо-таки в политический боевой клич слово «постмодернизм» превратилось лишь с тех пор, как в 1970-е годы его усвоили два противоположных лагеря: с одной стороны, неоконсерваторы, которые хотели избавиться от мнимо подрывного содержания «враждебной культуры» в пользу воскрешения традиций; с другой же стороны, те радикальные критики роста, для кого новое строительство стало символом учиненного модернизацией разрушения. Лишь тогда поставангардистские движения, сплошь и рядом пользовавшиеся сознательными установками модернистской архитектуры — и справедливо описанные Чарльзом Дженксом как показательные для «позднего модернизма»4, — попадают в фарватер консервативных настроений и подготавливают почву для сопряженного с интеллектуальной игрой, но провокационного отказа от моральных принципов модернистской архитектуры5.
Этими примерами терминов, образованных с помощью приставки «пост», не исчерпывается спектр установок по отношению к прошлому, от которого хотят дистанцироваться. Лишь одно условие здесь общее: ощущение прерывности, дистанцированности от какой-нибудь жизненной формы или формы сознания, прежде пользовавшейся «наивным» или «нерефлексивным» доверием.
Но ведь это — выражения, в каких в свое время Шиллер и Шлегель, Шеллинг и Гегель пытались постичь опыт прерывности их эпохи. Эпоха Просвещения бесповоротно прервала континуум того, что было для нее современным, с миром непосредственно переживаемых традиций, как греческих, так и христианских преданий. Историческое же Просвещение не определяло историческую мысль вплоть до конца XIX века. Во всяком случае, упомянутые классики и романтики, родившиеся в XIX веке, не так просто примирялись с разрывом в непрерывности; скорее — посредством рефлексивного усвоения истории — они стремились найти собственный путь. Этим импульсом идеалистической философии примирения отмечены и поиски нового, синтетического архитектурного стиля, господствовавшего в первой половине XIX века6. Как отзвук этой жизненно важной потребности воспринимается конкурс, объявленный баварским королем Максимилианом II в 1850 году: король вызывал архитекторов на соревнование и надеялся, что в его результате возникнет новый стиль — тогда как фактически возникла Максимилиан-штрассе. Только во вторую половину XIX века люди подготовились к тому, чтобы жить при плюрализме стилей, представляемых и конкретизируемых в истории искусств.
Лишь тогда великие достижения исторических наук о духе, во второй раз после Просвещения дистанцировавшиеся от прошлого, запечатлелись в подобном двуликому Янусу историцистском сознании. С одной стороны, историзм означает продолжение и радикализацию Просвещения, которые, как немедленно признал Ницше, еще острее и неумолимее характеризуют условия формирования идентичностей эпохи модерна; с другой же стороны, историзм — при идеальной одновременности — делает общедоступными исторические традиции и способствует беспокойному переряживанию в идентичности, берущиеся напрокат, когда современность бежит от самой себя. Стилевой плюрализм, от которого прежде, скорее, страдали, теперь превращается в достижение. На эту ситуацию находит ответ вначале югендштиль7, а затем — классический модернизм, остающийся актуальным. Правда, в характеристике «классический» просвечивает и та дистанцированность, с какой мы тем временем стали относиться к модернистскому движению нашего века. Поэтому мы должны терпеливо вынести вопрос: как же мы относимся к этой вновь проявившейся прерывности.
Десять лет назад Венд Фишер, будучи директором Новой Коллекции, стал инициатором выставки, привлекшей большое внимание. Этой выставкой он стремился противодействовать неоисторически настроенному почитанию прошлого; ностальгии, которая именно тогда усвоила богатый контрастами эклектицизм XIX века, «маскарад стилей». Фишер стремился показать тенденции «скрытой разумности», представив XIX век в качестве предыстории современного зодчества и функционального оформления. Несмотря на весьма заметные Стеклянный дворец и крытый рынок, потребовались несравненно более утомительные поиски следов, чтобы в Мюнхене, на этой, скорее, отвратившейся от модернизма территории, обнаружить такие следы указанной разумности — и проследить их вплоть до современности. Но не только нечеткостью «фотографических отпечатков», оставленных модернизмом под солнцем династии Виттельсбахов, может объясняться изменившееся содержание выставки: по сравнению с выставкой, состоявшейся десять лет назад, сегодня явственнее проступают
