будто', 'точно', 'как бы' и 'словно'.
В рассказе того же года 'Анна на шее' (1895) происходит 'всплеск' оборотов с 'казалось', заметно потеснивших иные, близкие по смыслу, формы. Причем дважды используется, так сказать, компромиссная форма 'казалось, будто': '... и ей уж казалось, будто она плыла на парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался далеко на берегу...' [С.9; 169].
Другой пример:
'Он привел ее в избушку, к пожилой даме, у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень' [С.9; 170].
Эта гипотетическая ситуация в дальнейшем как бы покидает пределы 'гипотезы' и оформляемого ею 'текста', перемещаясь в сферу реального:
'Когда в избушках потухли самовары и утомленные благотворительницы сдали выручку пожилой даме с камнем во рту, Артынов повел Аню под руку в залу, где был сервирован ужин для всех участвовавших в благотворительном базаре' [С.9; 171].
Камень во рту пожилой дамы претерпел метаморфозу, сходную с той что и Егорушкин 'пряник-замазка' из повести 'Степь'.
Совершенно очевидно, что данный прием и его художественные возможности по-прежнему интересуют писателя, и этот интерес, как бы 'пульсируя', время от времени реализуется в создаваемых им текстах.
В 'Доме с мезонином' (1896) продолжается экспансия форм с 'казалось': их в рассказе четыре, в то же время с 'как будто' - три, с 'точно' - две, с 'как бы' - одна.
Ярких, выделяющихся ситуативных сравнений, способных перерасти в самодостаточные микроструктуры, в рассказе нет. Возможно, автор счел более уместным решить главную художественную задачу на контрасте (сопоставлении, сравнении) макроструктур, искреннего, лирического, духовного начала и формального, рационального, бездушного и потому - фальшивого, предоставив ситуативным сравнениям решение периферийных, локальных задач.
Кстати сказать, 'Дом с мезонином' интонационно, стилистически ориентирован на воссоздание монотонного, однообразного течения жизни. Рассказчик не раз подчеркивает повторяемость тех или иных ситуаций, событий, явлений. Особенно выразительные микроструктуры, вероятно, были бы здесь неуместны, противоречили бы авторскому замыслу.
Близкие интонационные и стилистические задачи ставятся Чеховым и в 'Моей жизни' (1896), и в 'Мужиках' (1897). Здесь также нет ярко выраженных ситуативных сравнений-микроструктур, они органично 'усваиваются' текстом, выполняя, в основном, локальные, либо периферийные функции. С.110
За исключением, пожалуй, нескольких ситуативных сравнений из повести 'Моя жизнь', например, такого: 'Вот я стою один в поле и смотрю вверх на жаворонка, который повис в воздухе на одном месте и залился, точно в истерике, а сам думаю: ' [С.9; 207].
'Точно в истерике' - многозначное и многозначительное сравнение, которое вполне могло бы стать самодостаточной микроструктурой. Но автор делает его 'проходным', очень коротким, ставит в заведомо слабую позицию, в середину фразы, и соотносит с постоянным чувством голода, преследующим Мисаила, как бы говоря: 'До того ли...'
Данный пример в целом характеризует чеховское отношение к микроструктурам в 1896 - 1897 годы.
Образ жаворонка, залившегося 'точно в истерике', конечно же, концептуален, выходит за рамки решения локальных задач и, думается, по своей смысловой наполненности впрямую соприкасается с идейным уровнем произведения, участвует в его формировании. Эта связь явно подтекстного характера, но все же она ощутима, внятна читателю: описываемая жизнь такова, что даже песня радости близка к истерике...
Символическое звучание приобретает и другой пример из повести: 'А ночью, думая о Маше, я с невыразимо сладким чувством, с захватывающей радостью прислушивался к тому, как шумели крысы и как над потолком гудел и стучал ветер; казалось, что на чердаке кашлял старый домовой' [С.9; 242].
Данный ситуативный оборот, оказавшийся в сильной позиции, завершающий фразу и абзац, по своему удельному весу также тяготеет к микроструктуре, но также не замыкается в себе, предвещая недолговечность счастья Мисаила и через подтекст - говорит о его вечной бесприютности.
Чувство голода, его неутоленности ощутимо и в другом ситуативном обороте из повести: 'У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню' [С.9; 264].
Мотив голода пробивается вновь теперь, когда стало ясно, что Маша уйдет от Мисаила. Эта мысль находит подкрепление в том же абзаце, в двух ситуативных сравнениях с 'точно', идущих друг за другом сразу после приведенного: 'Вот она кончила, ей аплодировали, и она улыбалась очень довольная, играя глазами, перелистывая ноты, поправляя на себе платье, точно птица, которая вырвалась, наконец, из клетки и на свободе оправляет свои крылья. Волосы у нее были зачесаны на уши, и на лице было нехорошее, задорное выражение, точно она хотела сделать всем нам вызов или крикнуть на нас, как на лошадей:
И, должно быть, в это время она была очень похожа на своего деда ямщика' [С.9; 264].
Последняя фраза также представляет собой по сути ситуативное сравнение, включенное в 'цепочку' и заряженное ее общим качеством.
Каждое ситуативное сравнение здесь, взятое в отдельности, не слишком 'выпирает', даже - необычный гастрономический оборот с дыней. Но цепочка в С.111
целом имеет, конечно же, концептуальный характер, раскрывает эволюцию отношения Маши Должиковой к сложившейся ситуации, говорит о ее освобождении, ее готовности вновь вернуться к своей фамильной способности подчинять, управлять, 'стоять над', не слишком считаться с теми, кто ниже, стремиться в другие края, разрывая старые привязанности.
Ясно, что и в этом случае ситуативные сравнения, их цепочка, решают уже не только частные задачи, но благодаря подтексту выходят на идеологический уровень.
В то же время индивидуальная яркость каждого включенного в цепочку оборота несколько приглушена, позиционно и - качественно, обращением к общеязыковым значениям ('птица, вырвавшаяся из клетки') и к мотиву, уже заявленному ранее и не раз использованному в повести ('ямщицкое' начало в характере Должиковых).
В этом видится преодоление Чеховым эстетических проблем, возникающих в связи с некоторой замкнутостью микроструктур.
Писатель находит способы использовать для решения своих художественных задач специфическую выразительность, смысловую глубину и завершенность этих образований, создаваемое ими динамическое напряжение, не нарушая их целостность, но делая их границы проницаемыми для подтекста.
Именно через подтекст чеховские микроструктуры отныне прочно связаны с текстом, 'вживлены' в него.
Под этим знаком органичности написаны многие последующие произведения Чехова, такие, как 'В родном углу' (1897), 'Печенег' (1897), 'На подводе' (1897), 'У знакомых' (1898), 'Ионыч' (1898), 'Человек в футляре' (1898), 'Крыжовник' (1898), 'О любви' (1898).
В них автор стремится так выверить, соотнести все элементы художественного целого, чтобы ничто не нарушало ровного, сдержанного и немного монотонного описания столь же 'ровной' и монотонной жизни, идя даже на намеренное приглушение изобразительно-выразительных средств, в том числе и ситуативных сравнений.
Причем зачастую эти художественные средства решают локальные задачи.
В рассказе 'Печенег' следует, однако, отметить случай соединения в одной фразе 'казалось' и 'точно': 'Тарантас прыгал, визжал и, казалось, рыдал, точно его прыжки причиняли ему сильную боль, и частный поверенный, которому было очень неудобно сидеть, с тоской посматривал вперед: не видать ли хутора' [С.9; 326].
Но и этот пример, как видим, не особенно выбивается из общего тона, оба ситуативных оборота оказываются в слабой позиции.
'Случай из практики' (1898) демонстрирует некоторое отступление от сложившейся в конце девяностых
