пороков! Но возьмем Шекспира. Что мы читаем в его трагедиях? Убийства, преступления, кровосмесительство. В одной трагедии выкалывают глаза, в другой – вырезают язык и отрубают руки изнасилованной героине. Это чудовищно! Но в искусстве это почему-то оказывается возможным. И никто не обвинит Шекспира в безнравственности! Правда, было время, когда обвиняли. Еще немецкие романтики, переводя Шекспира на немецкий, эти сцены убирали. Еще молодой Жуковский, в будущем, как он сам себя называл, отец и покровитель всех чертей в русской поэзии, советовал своему другу, гениальному (но рано умершему) Андрею Тургеневу, выбросить в «Макбете» сцену с ведьмой. Разве может просвещенный человек в начале XIX в. увидеть на сцене ведьму – ну, это просто варварство, невежество; это мог Шекспир в дикое время так писать, а кто после Вольтера будет делать такие вещи? Все со смеху умрут. Только романтики, а потом и сам Жуковский, поняли, что фантазия, ужас, страх, преступления могут быть предметами искусства.
Но почему убийство как предмет искусства не становится призывом убивать? Искусство стремится быть похожим на жизнь, но оно не есть жизнь. И мы никогда не путаем их. Анекдот о человеке, спасающем Дездемону, свидетельствует не о торжестве искусства, а о полном его непонимании. Искусство – модель жизни. И разница между ними велика. Поэтому преступление в искусстве – это исследование преступления, изучение того, что есть преступление. А в жизни есть только преступление. В одном случае изображение вещи, в другом – сама вещь. И все многочисленные легенды о том, как художники создают произведения, неотличимые от жизни, заменяют искусство жизнью, возникают в области наивного взгляда на искусство.
Но искусство охватывает огромную сферу, и рядом с ним есть полуискусство, чуть-чуть искусство и совсем не искусство. Это сфера, где искусство «перетекает» в неискусство. Возьмем, к примеру, художественную и нехудожественную фотографии. На обеих – изображение обнаженного тела. На нехудожественной фотографии обнаженная женщина изображает обнаженную женщину и больше ничего. Нет смысла этого обнажения. На художественной фотографии (или картине) обнаженная женщина может изображать: красоту, демоническую тайну, изящество, одиночество, преступление, разврат… Может изображать разные эпохи, порождать разные культурные смыслы, поскольку она является знаком, и мы можем сказать, что она означает (ср., как трудно, глядя на живого человека, спросить, что он означает). Таким образом, когда мы смотрим на обнаженную фигуру, нарисованную, высеченную из камня или на экране кинематографа, на художественной фотографии, то можем спросить; что это означает? Или (грубо, но все-таки верно) поставить вопрос: что этим автор хотел сказать? И ответить будет очень непросто, потому что искусство всегда несет в себе некоторую тайну, представляет собой воспроизведение с какой-то позиции, скрывает чей-то взгляд на мир. Оно неисчерпаемо в смысловом отношении, не может быть пересказано одним словом. Между тем спрашивать, «что означает» просто сфотографированная женщина без одежды, можно в случае, если мы уж очень художественно настроены! Известный комический анекдот: стоит человек, мимо него пробегает другой, ударяет его по лицу и бежит дальше. Первый долго стоит, размышляет, а потом говорит: «Не понимаю, что он этим хотел сказать…» В театре это действительно было бы сообщением, а в жизни – это материал для сообщения, а не сообщение. И отсюда принципиальная разница.
Искусство XX в., с его «фотографичностью», стремлением к точности, как ни странно, приводит к тому, что, чем выше имитация реальности, тем выше условность изображения. Чрезвычайное подражание жизни с чрезвычайным от нее отличием. В этом смысле искусство XX в., достигающее огромной степени приближения к жизни (в силу огромных технических возможностей), одновременно вырабатывает и чрезвычайное отличие. И чем больше искусство стремится к жизни, тем оно условнее.
Когда в искусство ворвалась фотография и первые технические достижения кинематографа, то у людей искусства началась настоящая паника. Казалось, искусство погибло, вместо подобия жизни ворвалась сама жизнь… Еще больший шок испытало искусство с возникновением звукового кино. Для кино звук был прежде всего техническим достижением, а не насущной художественной потребностью. И немое кино, достигшее очень высокого уровня, восприняло звук враждебно. Чаплин полагал, что звук погубит кинематограф. И он свои первые звуковые фильмы делал как антизвуковые, давая, например, актерам речь на несуществующем языке. Они пиликали, бормотали, квакали – говорили на языках, которых нет. И только потом Чаплин освоил язык как художественное средство. Но, освоив звук, кинематограф понес и потери. Жизнь мало технически внести, ее надо художественно освоить. И каждое новое открытие для искусства – болезнь роста. Это надо преодолеть и получить.
Блок начал ходить в кино в революцию, когда он осваивал демократический образ жизни, когда он впервые слез с извозчика и вошел в трамвай. Он был поражен: это был другой мир, и он писал, что «как только войду в трамвай, да надену кепку – так хочется потолкаться». Совершенно другое поведение! И кинематограф вошел в искусство.
Происходит любопытная вещь: искусство все время застывает, уходит в неискусство, опошляется, тиражируется, становится эпигонством… И эти разнообразные виды околоискусства могут имитировать искусство высокое, прогрессивное или реакционное, искусство, заказанное «сверху» или заказанное «снизу», или «сбоку». Но они всегда имитация. Отчасти они полезны, как полезны азбуки и учебники (ведь не все сразу могут слушать сложную симфоническую музыку). Но одновременно они учат дурному вкусу, подсовывая вместо подлинного искусства имитацию. А имитации усваиваются легче, они понятнее. Искусство же непонятно и потому оскорбительно. Поэтому массовое распространение искусства всегда опасно. Но с другой стороны, откуда берется новое высокое искусство? Оно ведь не вырастает из старого высокого искусства. И искусство, как это ни странно, выбрасываясь в пошлость, в дешевку, в имитацию, в то, что портит вкус, – вдруг неожиданно оттуда начинает расти! Ахматова писала: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…» Искусство редко вырастает из рафинированного, хорошего вкуса, обработанной формы искусства, оно растет из сора.
И так вдруг неожиданно вырос кинематограф, который из довольно низменного развлечения стал искусством номер один нашего века (с начала и до последней четверти XX в. он был действительно первым искусством, но сейчас это место, кажется, потерял). А в конце прошлого века такую роль сыграла опера. Из периферии она вырвалась в эпоху Вагнера и Чайковского и, вместе с романом, стала искусством номер один. Искусства как бы обгоняют друг друга, и в какой-то момент одно из них, казалось, запоздалое, вдруг вылезает вперед и обязывает всех ему подражать. Таким был роман в XIX в., когда живопись, театр подражали ему. А потом, в эпоху символистов, роман отошел на второй план и вышла лирическая поэзия.
Искусство – это самая сложная машина, которую когда-нибудь создавал человек. Хотите – называйте его машиной, хотите – организмом, жизнью, но все равно это нечто саморазвивающееся. И мы находимся внутри этого развивающегося. Как и в языке. Человек погружен в язык, и язык реализуется через человека. Человек создает язык, и язык как коллективная система постоянно взаимодействует с индивидуальным говорящим. Минимальной единицей для появления новых смыслов являются три проявления: Я, другой человек и семиотическая среда вокруг нас (нечто вроде Троицы!).
V.41. Эфроимсон В.П.
Эволюционная генетика восприимчивости к прекрасному
Эфроимсон Владимир Павлович (1906–1989) – известный генетик, исследователь влияния генетики на гениальность.
В его книге «Гениальность и генетика» развивается идея, что потенциальные и состоявшиеся таланты и гении имеют, как правило, генетические факторы внутреннего «допинга», резко повышающие психическую и интеллектуальную активность на фоне тех или иных способностей. Эфроимсон вводит новый термин – «импрессинг». Это ранние впечатления детства, которые определяют характер и направление деятельности личности на всю жизнь. Он показывает, что для становления потенциального гения необходимы раннее признание, поощрение и свобода творческого самовыражения.
С позиций дарвиновского эволюционизма Эфроимсон обосновал вывод, что комплекс этических свойств (альтруизм, совестливость, способность к самоотверженным поступкам), а также эмоциональное восприятие красоты и гармонии имеют наследственную основу, возникнув в ходе группового отбора.
Стихи и легенды играли до появления письменности гораздо более жизнеспасающую роль, чем
