построек и других вещей, выполнявшихся без правил и рисунка, свидетельствуют в равной степени как о бедности талантов, так и о несметных, но дурно истраченных богатствах людей тех времён, не располагавших мастерами, которые могли бы выполнить для них в доброй манере всё, что они предпринимали.
Итак, Никколо со своими скульптурными и архитектурными работами приобретал известность всё большую по сравнению со скульпторами и архитекторами, работавшими тогда в Романье…»
Постепенно античность и современность у Пизано сливаются в единый поток. «Творческий путь Никколо Пизано может быть схематически представлен в виде параболы, идущей от классики к готике, хотя классический опыт включается им в лоно готического направления, развивающегося вначале в романских формах», — пишет Ньюди.
В 1260 году Пизано завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафедру, покрытую сюжетными рельефами. Она представляет собой обособленное, самостоятельное сооружение. Из-за скученности фигур рельефов скульптурные элементы с трудом отделяются от архитектурных. Трибуна кафедры представляет собою шестиугольник, поддерживаемый снизу шестью колоннами, из которых три стоят на спинах львов, седьмая же, подпирающая середину трибуны, — на группе из трёх человеческих фигур (еретика, грешника и некрещёного), грифа, собаки и льва, держащих между передними лапами баранью и бычью головы и сову. Капители угловых колонн соединены между собою арками. На угловых полях, образуемых этими арками, изваяны пророки и евангелисты, на самих же капителях поставлены аллегорические фигуры шести добродетелей. Бока трибуны украшены пятью рельефами, изображающими: Благовещение, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Принесение Младенца Христа во храм, Распятие и Страшный суд.
Не сразу можно разобрать, что изображено на рельефах, поскольку Пизано, следуя средневековой традиции, объединил в одной композиции несколько сюжетов. В левом углу он изобразил Благовещение, в центральной части — Рождество Христово: Мария приподнимается на ложе, две служанки омывают младенца, а Святой Иосиф показан сидящим слева внизу. Вначале может показаться, что на эту группу надвигается стадо овец, но на самом деле оно относится к третьему эпизоду — Поклонение пастухов, где снова можно увидеть младенца Христа, на сей раз лежащим в яслях.
Таким образом, три евангельских эпизода представлены в последовательности от Благовещения до Поклонения пастухов, и хотя при первом взгляде композиция кажется перегруженной и запутанной, следует признать, что художник нашёл для каждого сюжета и точное место, и яркие детали. Пизано получал явное удовольствие от таких выхваченных из жизни частностей. Он многое вынес из знакомства с античной и раннехристианской пластикой, что особенно заметно в трактовке голов и одежд.
Вся композиция основана на идеальной иерархии, господстве духовных сил — аллегории добродетелей и пороков, над языческими символами и природными силами — львы, откуда прямой путь ведёт к божественному откровению, отождествляемому с земной жизнью Христа и приводящему в конечном счёте к Страшному суду. В ходе развития этой мысли каждый образ приобретает сложное значение.
Можно смело сказать, что Пизано — представитель синтетической культуры как по форме, так и по содержанию. Речь идёт о подлинном синтезе, ведь скульптор выявляет общие принципы и основы этих культур в их соотношении с римской и христианской античностью. Если «формой» божественного откровения является история, то свойственное римскому искусству отображение истории в художественных образах является надёжной путеводной нитью.
Действие в творениях художника представляется не только как давно прошедшее, но и как настоящее. Пизано умело выделяет композиционный центр, ядро действия. Он изображает удалённые фигуры, хотя и в меньшем масштабе, но на уровне более близких к зрителю фигур, считая их присутствие столь же необходимым и важным. Каждый персонаж является, таким образом, «историческим», и история придаёт ему достоинство и величие.
Подобное сосуществование фигур, естественно, порождает взаимосвязь различных сторон события. Если некоторые лица наделяются напряжённой выразительностью римских портретов, то делается это не из склонности к реализму, а потому, что человеческое никогда не проявляется в большей степени, чем когда оно становится частью истории.
А вот что Вазари рассказывает о последних годах знаменитого скульптора:
«Равным образом Никколо составил проект церкви и монастыря Сан-Доменико в Ареццо для синьоров Пьетрамала, их выстроивших. А по просьбе епископа дельи Убертини он перестроил приходскую церковь в Кортоне и заложил церковь Санта-Маргарита для братьев-францисканцев, на самом высоком месте этого города. И так как столь многие работы всё увеличивали славу Никколо, он в 1267 году был вызван папой Климентом IV в Витербо, где, помимо многого другого, перестроил церковь и монастырь братьев-проповедников. Из Витербо он отправился в Неаполь к королю Карлу I, который, разбив и убив в долине Тальякоццо Конрада, повелел соорудить на этом месте церковь и богатейшее аббатство и похоронить там тела бесчисленного множества убитых в этот день и приказал затем, чтобы много монахов день и ночь молились за их души. Король Карл, удовлетворившись работой Никколо, обласкал его и щедро вознаградил.
Возвратившись из Неаполя в Тоскану, Никколо задержался на строительстве собора в Санта-Мариа в Орвието и, работая там вместе с несколькими немцами, выполнил из мрамора для фасада этой церкви несколько круглых фигур и, в частности, две истории Страшного суда с раем и адом на них. И подобно тому, как он постарался придать в раю наибольшую ведомую ему красоту душам блаженных, возвратившихся в свои тела, так в аду он изобразил в самых странных, какие только можно видеть, формах дьяволов, весьма ревностно истязающих души грешников. В работе этой он превзошёл к вящей своей славе не только немцев, которые там работали, но и самого себя. И так как он выполнил там большое число фигур и вложил много трудов, он больше, чем кто-либо другой, прославляется и по наши дни всеми обладающими достаточным пониманием скульптуры.
В числе других детей Никколо имел сына по имени Джованни, который, всегда следуя за отцом и занимаясь под его руководством скульптурой и архитектурой, в немногие годы не только догнал отца, но кое в чём и превзошёл его. И потому, будучи уже старым, Никколо возвратился в Пизу и, живя там спокойно, передал ведение всех дел сыну».
Умер Никколо Пизано после 1278 года.
Клаус Слютер
(между 1340 и 1350–1406)
Точная дата рождения Клауса Слютера неизвестна, она находится между 1340 и 1350 годами. Немногочисленны дошедшие до нашего времени сведения о жизни этого человека. Они связаны главным образом с его творческой биографией.
Известно, что около 1380 года он жил в Брюсселе, а в 1385 году приехал в Дижон, столицу Бургундии, где стал придворным мастером Филиппа Смелого. Отныне вся жизнь и творчество Клауса Слютера будут связаны с этим городом.
Неизвестно точно, чем занимался Слютер до переезда в Дижон. Некоторые моменты жизни скульптора помогла проследить лишь находка французского искусствоведа Ж. Дюбержа, обнаружившего его имя в списках корпорации каменщиков и резчиков Брюсселя в которой он состоял с 1379 по 1385 год. Это открытие проливает свет на деятельность Слютера до приезда в Бургундию. Можно предположить, что Клаус уже тогда имел определённые навыки в обращении с камнем.
В марте 1385 года Клаус Слютер начинает работу у известного фландрского скульптора Жана де Марвиля, автора проектов многих сооружений, возводимых Филиппом Бургундским.
После смерти Марвиля в 1389 году его место занял Слютер, унаследовав все права, титулы и привилегии бывшего руководителя. Но главное, Слютер стал продолжателем дел своего предшественника. Он украсил скульптурными работами монастырь Шартрез де Шаммоль, церковь Сент-Шапель де Дижон, замок Жермоль.
Слютер был не только талантлив, но чрезвычайно трудолюбив и фанатично предан искусству. К тому же Слютер был скрытным, недоверчивым человеком, любил работать один, вдали от шума и суеты. Он никогда не был женат, не имел детей. Сразу же после размещения в подаренном ему герцогом особняке, который в народе просто называли «дом Клауса», принялся за его переоборудование. Он приказал установить везде крючки, запоры, засовы. А спустя несколько месяцев построил для работы галерею на втором этаже с большими окнами. Число его помощников никогда не превышало девяти.
Слютер заменил фламандцев, которые работали ранее у Марвиля, на бургундских мастеров. Единственное исключение сделал для племянника Клауса де Верве, которого он специально пригласил из Голландии и старался сделать из него продолжателя своих дел.
Решение украсить портал церкви монастыря Шартрез де Шаммоль было принято ещё при жизни Жана Марвиля. В 1388 году сюда привезли каменные блоки для изготовления статуй донаторов монастыря Филиппа Бургундского и Маргариты Фландрской. Однако они остались нетронутыми из-за смерти старого руководителя мастерской. Композиция портала была традиционной в обычном стиле оформления фасадов середины XIV века.
Для размещения статуй Слютер устроил площадки на выступающих консолях. Подобная установка представляла значительную трудность, но давала новое, необычное художественное и композиционное решение: фигуры отрывались от стены, жили в пространстве.
Монастырь был основан бургундскими властителями в честь Богородицы Девы Марии. Именно её образ стал центром скульптурной композиции.
В трактовке Слютера Мария стала не столько символом небесной царицы, сколько образом земной матери. Мария отличается настоящей женской красотой. Её тело отклонено назад, чтобы удобнее видеть сына, сидящего на правой руке. В выражении лица Марии, во всей фигуре живёт предчувствие горестного будущего её сына.
Герцог и герцогиня, стоя на коленях, молятся. Статуя герцога стала одним из замечательных творений французской скульптуры. Это уже старик, но физическая мощь фигуры говорит о том, что недаром в схватках с англичанами при Пуатье герцог Филипп Бургундский получил к своему имени приставку Смелый. Лицо освещено улыбкой, в которой и хитрость, и доброта. Умудрённый огромным опытом воина и дипломата, герцог, безусловно, знает себе цену. В воплощении образа Филиппа Смелого заявляет о себе гениальность Слютера, сумевшего опередить время удивительным техническим мастерством и силой художественного выражения.
Вершиной творчества Клауса Слютера стала скульптурная группа «Колодец Моисея», или, как её ещё называли, «Колодец пророков». Мастер, отягчённый годами и болезнью, отдал этому произведению уходящие уже силы.
Сегодня трудно предполагать, чем, собственно, вдохновлялся скульптор, в чём истоки патетики, возвышенной скорби, суровой правды бытия, которые он
