Они это умели, потому что черпали из жизни, отталкиваясь от конкретных лиц и людей, в коих им виделись ТИПЫ, то есть возникали потрясающие обобщения.
Кто такой Молчалин?
Кто такой Репетилов?
И кто такой Скалозуб?
Характеры-типы, приходящие всякий раз на сцену со своими, только им присущими манерами и поступками. Грибоедов соткал из слов-лоскутов единое живое существо, которое угадывается и распознается так, как повелел их автор. Так и не иначе.
Таким образом, характер живет как постоянная величина столь же необъяснимо, сколь убедительно. Начав дышать, он делает это всегда по-своему, с разными оттенками и ответвлениями в разных предлагаемых обстоятельствах, но стержень характера остается прежним – эта сила – сила природы, и она непобедима.
Ставя пьесу, мы ИЗУЧАЕМ характеры. Мы пытаемся сформулировать или почувствовать их корень, их стержень. Нам интересно все – повадки, ужимки, манеры, голос (внешнее), и, конечно, действенное отношение к жизни, скрытое или явное.
И вот тут начинается самое интересное – наше желание распознать причины и секреты поведения данного лица, нам становится важнее важного понять, ПОЧЕМУ этот персонаж поступил так, а не иначе. Нам мало созерцать поступки индивида, слушать его реплики – нам надо раскопать, ЧТО явилось обоснованием именно этих слов, именно этих поступков. Для этого нам надо владеть, так сказать, материалом, то есть проникнуть во внутренние миры человека, попытавшись влезть в его шкуру, сделать его «я» своим.
Это самое трудное, что только есть в искусстве.
Психологический театр – настоящий, проработанный – есть высший пик нашего дела, абсолютное достижение которого недостижимо. Да, тут нужна профессия – знание и умение «КАК добиться того, что хочешь», но в еще большей степени необходимо чутье и анализ – куда и зачем ведет нас автор, какие смысловые глыбы стоят (если стоят) за психологическими мотивировками.
Вот этого как раз сегодня никто не умеет делать. Или – почти никто.
Психологический театр гибнет не из-за отсутствия интереса к нему (что бы ни говорили об этом «кризисе» вокруг), а лишь по причине – простой, как мычание – режиссура увлеклась другим – собственно, зрелищем, собственно, обеспечением визуального массива, в ущерб человеку, его удивительному признаку, называемому характером.
Как восстановить психологический театр?
Как придать ему устойчивость в новых условиях XXI века, который сделал мелькание главным качеством жизни?
Во-первых, нужны пьесы, обеспечивающие репертуар театров человеческими историями, воспроизводящие реальность – гнусную и прекрасную, горестную и смешную, зыбкую и прозрачную.
Нужен ЖИВОЙ театр, где актеры играют с достоинством, не кривляясь и вытрачивая себя с полной самоотдачей.
Во-вторых, нужна режиссура, которая пользуется серьезнейшим добавлением к системе К. С. Станиславского – научной методикой психиатрии с ее терминологической волной.
Фрейд, Фрейд и еще раз Фрейд.
Каждый режиссер не хуже этого доктора обязан разбираться в неврозах и их последствиях, в сновидениях и их влияниях, в желаниях и цензуре желаний.
Любая пьеса Чехова, скажем с уверенностью, будет прочтена в новой постановке еще более глубоко, если понятие душевной слабости как результата навязчивой депрессии будет раскрываться по мере развития действия. А уж если мы разберемся в клинических диагнозах нервнобольных людей, причислив к ним практически всех чеховских героев, наш спектакль станет несомненной удачей, покрывающей своим уровнем все прочие чеховские постановки. Говорят о провале фрейдизма в наше время – какая чепуха!.. Фрейдизм плюс Станиславский – золото нашей профессии.
Инстинкты (не разум) управляют человеком, погрязшим в сексуальных влечениях, и противоборствующим им, – как это происходит внутри той или иной личности, как происходят замещения этих инстинктов фантазиями и неврозами – это современный режиссер обязан знать. Этим он должен уметь пользоваться, как доктор психоанализом. Стержень характера определяем. Непознанный человек познаваем.
Но хороший (для театра, для игры) характер – это ртутный характер. Он переливается, перепрыгивает и переползает в неведомые стороны, его не ухватишь, не сформулируешь с полной ясностью – от этого чисто театральный кайф: непредсказуемое оказывается глубоко замотивированным, ртутность, выходит, тоже имеет свой стержень. Как это ни парадоксально звучит.
Характер есть плод определенной психофизической конституции, законы которой недоисследованы. Мы берем пьесу и обычно начинаем ее изучать как бы с белого листа, до нас будто ничего и не было. Ошибка!.. наше исследование будет полезным лишь в случае, если мы сумеем вобрать в роль множество накопленных наблюдений, возбудим свою память ассоциациями, сходными с тем, что происходит в пьесе, найдем с ее помощью УЗНАВАЕМОСТЬ характера, видение и ощущение которого сойдутся с нашим житейским и духовным опытом.
Ничто так не радует в театре зрителя, как эта УЗНАВАЕМОСТЬ.
Смотрим на Хлестакова и видим в нем своего знакомого!
Видим Гамлета и понимаем, что это я.
На сцене Мольер, а мы угадываем в нем самого Булгакова.
Впечатление, производимое цельным характером, действует оглушающе.
Мы ВЕРИМ актеру, присвоившему и выразившему чужую личность.
Чудо театра зиждется на этой поначалу зыбкой, потом усилившейся вере – один человек играет в другого человека, и этот другой на время спектакля оказывается, может быть, гораздо более яркой, фантомной личностью, чем производитель фантома.
Мы сопереживаем не актеру-исполнителю, а тому костюмному, нередко загримированному персонажу, чья личность насквозь пронизана и пропитана театром, имя которого – игра.
Жизнь, скомпонованная в историю с ее началом и концом, становится пьесой, пьеса – спектаклем, а характеры, сыгранные и показанные на сцене, схлестнулись меж собой, да так, что до самого конца никто не мог понять, что же все-таки ТАМ произошло.
Радость УЗНАВАНИЯ сменяется на восторг ВПЕЧАТЛЕНИЯ.
Характеры будут убедительны, если они заразительны.
Приходилось видеть незаразительного Хлестакова. Ну, Городничий – еще куда ни шло. Но незаразительный Хлестаков – это атомная бомба, набитая тряпьем. Это – разочарование.
Театр очаровывающий – кузница характеров, огромное скопище самых разнообразных людей – царей и их подданных, интриганов и героев, насильников и тихонь-подлецов, красавцев и наглецов, умников и дураков, злобных и добрых, нежных и черствых, хладнокровных и горячих, убийц и их жертв, творцов и посредственностей, легкомысленных и мудрых, трезвых и пьяных, хитрых и простодушных – каких угодно, каких много и каких мало.
Важно одно – чтобы все они, вышедшие на сцену, были ЖИВЫЕ.
Живые, и только.
Назвать: «Джойс, или Старая сладкая песня любви». Пьеса Марка Розовского.
Есть две сценографии. Одна – зависимая от авторского мира, желающая его воспроизвести в своем впрямую неадекватном (иллюстративном) представлении о нем, в НОВОМ ЕГО ОБРАЗЕ – это изменчивая школа театральной культуры, чья суть в построении покартинной декорации, корреспондирующей ассоциативно и поэтически с каноническим текстом литературного первоисточника.
Другая – взрывающая первоисточник, отодвигающая его от себя куда подальше, существующая САМА ПО СЕБЕ, играющая по своим ошеломляющим алогизмами правилам (или вообще без правил), или взывающая к любой неконтролируемой смыслом игре, – это детский сад изъявления, чье кредо в полнейшей отсоединенности от авторского мира, в желании тотального, взбесившегося самоутверждения без всякой ответственности за восприятие театральной структуры.
Эти сценографии отнюдь не борются друг с другом. Они просто не видят друг друга в упор.
