заполнения всегда будут разными. Означает ли это, что я стал меньше интересоваться формой?.. Нет, поверьте. Просто иногда стало казаться, что наше дело только тогда чего-то стоит, когда кто-то другой в состоянии осознать его ценность через сочувствие и сопереживание, что старо как мир.
Первейший вопрос – правильное понимание того, что есть «сценическое пространство». У нас его часто путают с понятием «среда». Но среда есть уже организованное пространство, она функциональна и определена постановочным решением, тогда как пространство, как таковое, – свободное поле для игры. Таким образом, использование пространства и есть в конечном счете реализация режиссерской идеи. Сцена-коробка и зрительный зал, отделенный от объекта внимания, представляют театр в его обычной традиционной модели, которая зиждется на взаимодействии души и личности зрителя с душой и личностью исполнителя, находящегося на игровой площадке. В этом случае так называемое сопереживание организуется как реакция на самый смысл театрального акта. Другое дело, если мы сделаем зрителя соучастником действия. В этом варианте театра сценическое пространство окажется «средой» не только для актеров, но и для зрителя. Оно будет конкретизировано включением в интерьер, но сам этот интерьер получит совершенно новое для себя значение в контексте пьесы. События и миги действия сообщат интерьеру этот контекст, и зритель-соучастник найдет почву для своего сопереживания в живом общении собственного «я» с образной системой спектакля. Сегодняшний мировой театр полон поисков как в том, так и в другом направлении, и нельзя сказать, какой способ сценического мышления «лучше» – тот, который предполагает автономность сцены и зала, или тот, который отрицает саму сцену и расширяет пространство игры практически беспредельно. Лично я сегодня скатываюсь к несколько консервативным представлениям, ибо считаю, что мода на отказ от традиционной сцены проходит, не просигнализировав нам о своих выдающихся победах. «Интересно»? – да! Но не более чем «интересно»! Попытки создать такое театральное мышление упираются в невозможность практически осуществить те или иные театральные игры в тех или иных антитеатральных пространствах. Отсюда и вывод: давайте работать в канонических формах, которые никогда не захлебнутся, если к ним прикасается художник. А попытки… что ж, пусть они будут и впредь, но что-то не верится, что им в скором времени суждено будет стать не только попытками… К тому же приглашение зрителя «участвовать», а не «присутствовать» требует особой драматургии, расцвета которой, увы, нет… Вот почему, когда говорят о якобы новом театральном мышлении, связанном с оригинальным размещением зрителя в пространстве «сценозала» (или – «зала-сцены»), я лично про себя хихикаю и по- старчески ворчу сакраментальное: «А вы, друзья, как ни садитесь…»
Однако новое все же есть. А если его нет, то его следовало бы выдумать. Каким образом?.. Есть один путь – обратиться к реалиям жизни и всеми доступными средствами сказать Правду о человеке. Форма приходит ВМЕСТЕ с распознанием смысла. Вероятно, поэтому Правда всегда нова.
Приемы «хэппенинга», как правило, получают дополнительную силу от случайностей, возникающих в процессе игры чисто импровизационно. Радость, которую нам, зрителям, доставляют эти случайности, поистине огромна. Нам начинает казаться, что мы – свидетели уникального, неповторимого, несусветного… Режиссер «планирует» возникновение этих случайностей, но главное не в этом… Главное – рассчитать силу и смысл воздействия случайности заранее, на стадии замысла или репетиций, – чтобы образ был выстроен независимо ни от чего, а прочтение образа не оказалось своевольным. Художественная воля постановщика и художника проявится без природной «отсебятины», тайна появления которой должна быть не только угадана, но и организована творцами зрелища. Конечно, профессионализм постановочного решения часто бывает выражен в потребительском отношении к пространству: к примеру, интерьер старинных особняков более подходит к исполнению классики, нежели, скажем, гараж. Однако тут-то самодовлеющая театральная идея и может раскрыться неожиданно: тавтологичность стиля и образа постановки с интерьером не всегда обеспечивает абсолютную чистоту и правду театрального решения. Бывают случаи, когда именно парадоксальное разведение и поляризация категорий формы и содержания дают произведению совершенно свежий взгляд, не говорю о новом прочтении… Риск тут, безусловно, большой, ибо любая театральная концепция требует логики объяснения, почему тот или иной элемент постановки таков, почему «так», а не иначе… Спонтанные решения должны иметь причину, в противном случае мы будем иметь дело с шарлатанством, прикрываемым благородными идеями художественного эксперимента.
Когда мы беремся осознать пространство в контексте пьесы, происходит следующее: то, что было зафиксировано в словесной форме – диалогами и ремарками, превращается в то, что есть – в акт театрального действия. Это значит, что Пространство соединимо со Временем, но не адекватно ему. Шекспир возникает каждый раз в новой для себя интерпретации, будучи погруженным в свое время, и вместе с тем волей постановщика и усилиями актеров переносится в наше сегодня. Постановка спектакля и есть то самое чудо, которое дает эффект смещения человека во времени и пространстве. В этом смысле театр – единственное из искусств, которому подвластна именно такая, не поддающаяся неверию, абсолютно ясновидческая, мистическая жизнь. Условность игры теряется в безусловном существовании несуществующего в новом для него времени и пространстве. Разве это не чудо?.. Разве это можно понять до конца?!. Вот почему сам акт театрального представления заводит нас в свою «среду», контролируемую лишь сознанием сценографа и режиссера-постановщика. Жизненная реальность уступает место реальности театральной: чудо – чудится.
Есть ли на свете люди, не имеющие отношения к театру? Их жизнь протекает вне сцены, их интересы не связаны с успехом или неуспехом «игры»… Да полноте, нет таких!.. Все люди на свете играли, играют и будут играть… Шекспировское «весь мир – театр» вызывает изумление вовсе не своей точностью, а своей неоспоримостью. Тут важно понять, что само значение слова «сцена» до сих пор не является ясно осознанным. Все то, на что мы смотрим и чему сопереживаем, может так называться. Отвлеченный свет на кусок пространства дает возможность рассмотреть некую чужую форму жизни, которая чем-то «совпадает» или «не совпадает» с моей, – значит, волнует, влияет, конфликтует и радует… Наслаждение театром в том состоит, что он выводит меня из моей привычной среды, из моего казавшегося реальным времени и делает мою «вторую» жизнь дополнением к «первой». Явность этого дополнения невероятна, но вместе с тем абсолютно убедительна. То, чего на самом деле нет, оказывается совершенно реально видимым и потому кажется сущим. Логика отступает перед правдой воспроизведения недостоверного. Глядя постановку исторической пьесы, я верю в происходящее в ней сейчас, то есть в момент, когда смотрю спектакль. Сидя на спектакле о современной жизни, я точно так же обманут иллюзией веры в то, чего не было, по крайней мере, именно так, как мне навязывают. Что за глупость – думать иначе?.. Театром увлечься можно лишь тогда, когда перестанешь верить догмату реальности как единственной формы действительности. Тут нужен особый поэтизм души, жаждущий призраков и умеющий этим призракам оказывать полное доверие как носителям сущей жизни. Фантазия театра определеннее «всамделишной» жизни точно так же, как утопия убедительнее мечты, как таковой. Утопия есть разработанная до деталей мечта. Театр есть сбывшееся в вечности конкретное время. Его действие воспроизводится с помощью розыгрыша всегда сфантазированной жизни, уличить которую в несуществующем состоянии никак нельзя. Ибо – есть договоренность со зрителем, что, придя в театр, он как раз получит в качестве формы общения с ним убедительную и заразительную выдуманность. Тождества между тем, что зовется параллельными линиями, – нет. Жизнь и искусство пересекаются только в нашем сознании, сам же массив сущего и фантом иллюзии разъединены. Заполнение пространств – цель театрального изъявления – происходит не столько в объеме сценической коробки, сколько в объемах души человеческой. Но зрение людское будет слепо, если театральная реальность окажется безрадостной и небожественной. Священность пространств обеспечивается самою Игрой, ее гармонией с опытом. Но – не бытом. Сила воздействия Искусства в том состоит, что наша Игра сделает оправданной сферу непознаваемого в человеке, откроет рубежи и крайности. Театру подвластна сама Смерть, так как, будучи «изображенной» на сцене, она может быть повторена в следующий вечер, когда на сцене будет сыгран следующий спектакль. В явности этого «повтора» – мощь театра как учреждения, не подчиняющегося законам происходящего, но как бы возвышающегося над ним. Если «смерть» может быть «повторена» – значит, нет в ней той всепобеждающей единичности, которая раз и навсегда создает гнетущее впечатление. Театр-храм своим священнодействием рушит вековой устой, заключенный в представлении о неизбежности конца. Игра выступает как защитница бесконечности жизни и своим «повторением» доказывает мнимость нависшей над каждым человеком угрозы не быть, исчезнуть… Какая высокая честь!.. До чего прекрасен помысел!.. Творение театра сходно с колдовством, с изобретением зелий и чар, с выделыванием нового. Рождаясь из небытия на пустом пространстве, театр формирует некую доселе неизвестную ирреальность как реальность видимую и слышимую, как жизнь сущую, как «ТО, ЧТО
