Сергей Юткевич рассказывал однажды о своем посещении съемочной площадки турецкого режиссера Мух-син-бея. Декорации были выстроены на обоих берегах реки, и режиссер курсировал между ними на лодке, ибо он одновременно работал над постановкой сразу двух кинооперетт. Не удивительно, что он затрачивал на каждую из них не более двух недель. Эта «многостаночность» кажется анекдотической лишь до тех пор, пока не познакомишься ближе со съемочной практикой серийного потребительского вестерна. По методам рационализации поточного производства его продюсеры и режиссеры дадут сто очков вперед предприимчивому турку. Они неукоснительно руководствуются испытанной формулой: «Сюжет не меняется — меняется лошадь». Известны случаи, когда действительно, лишь заменяя в дублях уставших лошадей, постановщики вестерна класса Б делали с одними и теми же актерами — всего за несколько дней — основные эпизоды не двух, а по меньшей мере пяти фильмов. Для каждого из них погоня, драка, перестрелка, лирическая сцена снимались чуть в измененном ракурсе. В этом главным образом и состояла разница между ними.
Вернемся, однако, к «Галопирующему Кэссиди». В пятидесятые годы эту старую серию начало показывать телевидение. И снова массовый зритель не мог оторваться от экрана. Это было похоже на эпидемию опасной болезни с той лишь существенной разницей, что ее старались не ликвидировать, а, наоборот, распространить как можно шире. Картины о Кэссиди регулярно демонстрировали шестьдесят три телевизионные станции. Сто пятьдесят две радиостанции транслировали записи голоса Бойда. Сто пятьдесят пять газет печатали комиксы, в которых Хоппи (от слова hopalong — галопирующий) был главным героем. Сто восемь фабрик изготовляли различные товары, носившие его имя, на семьдесят миллионов долларов в год. Дети спали в кроватках «Кэссиди», ели печенье «Хоппи», требовали рубашки и пижамы с его портретом. Уильям Бойд, совершив семинедельное турне по стране, пожал руки двумстам пятидесяти тысячам мальчишек.
Когда запас фильмов стал исчерпываться, телевидение приступило к съемкам новых выпусков серии. В них грубоватого Кэссиди постепенно превратили в безукоризненного ковбоя-джентльмена. И когда затем были переизданы романы Кларенса Мюлфорда, послужившие основой цикла, в них внесли изменения, соответствующие новой маске героя. Весьма примечательный штрих для характеристики потребительской культуры.
Серии вестернов следуют одна за другой, причем многие из них отличаются ярко выраженной пропагандистской направленностью. Они столь же официозно патриотичны, столь же полны казенного оптимизма, что и разбиравшийся нами идеологический боевик «Как был завоеван Запад». К таким сериям, например и тридцатые годы, относятся «Герои Запада», «Крепкие узы», «Пылающие границы». А вот одно из последних сообщений. В сентябрьском номере журнала «Филмз энд филминг» за 1973 год опубликован рекламный проспект серии книг, выпускаемых издательством «Тайм-лайф», в полной мере исповедующим господствующую идеологию. Серия называется «Старый Запад» и состоит из девяти томов большого формата, переплетенных в дорогую кожу: «Ковбои», «Индейцы», «Трапперы», «Солдаты», «Строители железных дорог», «Золотоискатели», «Пионеры», «Стрелки», «Горожане». Но еще раньше, летом того же года, в газете «Вэрайети» была напечатана заметка о том, что телевидение приступает к экранизации этой серии. Судя по всему, зрителям готовились преподнести расширенный вариант все того же официозного вестерна.
Насколько характерна такая тенденция для Америки середины семидесятых годов? Эту проблему проанализировал сравнительно недавно советский философ А. Ю. Мельвиль в статье «Контркультура, ее эволюция и ее современные критики на Западе». Ссылаясь на работы американских ученых, опубликованные в последнее время, он приходит к выводу, что движение «новых левых», игравшее заметную роль в общественной жизни страны в шестидесятые годы, пошло на спад. А это значит, что конформизм вновь набирает силу. Мельвиль цитирует книгу известных футурологов Г. Кана и В. Брюс- Бриггса «Облик грядущего. Размышления о семидесятых и восьмидесятых», в которой они пишут о наступлении в США эпохи контрреформации и движения к консерватизму. Непредвиденным следствием десятилетней активности «новых левых» явилось, по их мнению, осознание и упрочение «традиционных ценностей американского образа жизни…».
Если с этой точки зрения взглянуть на сегодняшний потребительский вестерн, то прогноз футурологов можно подтвердить не одной лишь серией «Старый Запад», но и другими примерами. Скажем, в 1974 году премию «Оскар» получил документальный фильм Кита Меррила «Великий американский ковбой», в котором, по словам обозревателя газеты «Вэрайети», режиссер показал «красоту и увлекательность родео, поставив его в контекст старых пионерских добродетелей». И это — далеко не единственный случай прямого возвращения к патриотической дидактике, казалось, навсегда изживших себя легенд.
Потребительская культура имеет две склонности, на первый взгляд как будто исключающие друг друга, а на самом деле вызванные одной и той же причиной: поддержанием высокого уровня кассовых сборов. Это — привязанность к эстетическому консерватизму, к привычным зрителю традиционным формам и героям и — параллельно — следование самой последней эстетической моде, следование, разумеется, не творческое, а поверхностно-подражательное. В первом случае мы имеем дело с вестерном, все еще живущим теми представлениями о жанре, которые были выработаны в тридцатые годы.
Заканчивая предыдущую главу, мы утверждали, что Ринго Кид как тип идеального героя был похоронен самим же его создателем. И это действительно так, если говорить о большом вестерне. Но в потребительском он продолжает жить, точнее, не он сам, а его одинаково отштампованные копии. И все тот же Джон Уэйн, которому уже около семидесяти лет, лишенный вдохновляющей поддержки и направляющей руки крупных мастеров жанра, по-прежнему переходит из фильма в фильм, донашивая старую, выцветшую маску.
Нам известны четыре фильма с его участием, снятые в 1972 и в 1973 годах: «Настоящий кремень», «Ковбои», «Грабители поезда» и «Кэхил». Бессмысленно пересказывать их содержание, бессмысленно говорить что-либо о героях Уэйна, ибо и сами картины и их главные персонажи сложены из одинаковых и давным-давно обветшавших деталей, и разница лишь в том порядке, в котором эти детали расположены. По словам рецензента журнала «Моушн пикчер геральд», относящимся к фильму «Грабители поезда», эта «стандартная картина испытывает терпение даже самых ярых сторонников вестерна». Приблизительно такую же оценку дает критика и остальным лентам с Джоном Уэйном, не расщедрившись ни на один комплимент ни герою, ни актеру.
Консерватизм потребительского вестерна еще раз наглядно проявился в картине Стэна Дреготи «Грязный маленький Билли» (1972). В нем мы снова встречаемся с легендой о Билле Киде в самом традиционном ее варианте. «Майкл Поллард, — пишет обозреватель все того же «Моушн пикчер геральд», — играет Билли застенчивым мальчиком, которого жестокий отчим выгоняет из дома в мир воров и проституток, чье вредное влияние и делает его преступником». (Все-таки кое-что новое здесь есть, ибо теперь уж он не мстит за мать, всаживая в обидчика нож, а оказывается жертвой невесть откуда взявшегося отчима. —
Что же касается наимоднейшего потребительского вестерна, то он тесно связан с одним любопытным явлением в итальянском — как это ни странно — кино, которое требует отдельного разговора.
Бумеранг
Семидесятые годы прошлого века. Дальний Запад. Маленький городок, основанный золотоискателями и населенный преимущественно ханжами, мошенниками и разнообразными ламброзианскими типами с темным прошлым. Неведомо откуда сюда приезжает герой. Но этим фактом связь с традицией и ограничивается, ибо уже даже внешний облик Незнакомца (так его все зовут) резко
