совершают противоположные поступки.
Близость Лира и Эдмунда не просто в их связи с отвлеченным понятием свободы. Эдмунд становится «свободен», когда разрывает родственные связи. Лир также разрушает родство, государственность, общепринятую иерархию. В обоих случаях речь идет о разрушении, чреватом катаклизмами. И при этом — огромная разница.
«Эдмунд — человек без проблем»[23], — замечает Костелянец. Это значит, что он не является трагическим героем, он не способен на познание — ни себя, ни другого. Поэтому он в принципе не может обрести свободу, не может ее выстрадать. И вынужден довольствоваться иллюзией непрочной власти. Лир обретает свободу в познании себя и мира. Свобода обретается Лиром и Корделией друг в друге. И пусть гармония эта также быстротечна, Лир умирает свободным человеком.
В этом противопоставлении свободы подлинной и свободы мнимой Костелянец развивает тему, ставшую для него главной уже во времена первого выпуска «Лекций по теории драмы». Противопоставляя Канта романтикам, Костелянец также говорит о свободе подлинной и мнимой, о трагическом познании и иллюзии. «По мысли Канта, индивидуальная этическая свобода одного индивида возможна лишь тогда, когда она координируется с такой же свободой другого. Романтиков же их понимание субъективности и «свободы духа» приводило к полному неверию в позитивный смысл взаимодействия одного индивида с другим и с объективным миром. И тогда в своем упоении субъективностью романтики отстаивали уже не свободу, а ничем не ограниченный произвол» (стр. 120 наст. изд.).
Совсем не случайно на последних страницах работы Костелянца о Лире столь важна Корделия. Она — носитель свободы, с самого начала трагедии бросающая вызов миропорядку. «Пройдут века (и тысячелетия), а Корделия будет удивлять и восхищать благоразумного, приспосабливающегося к обстоятельствам человека»[24], — восклицает Костелянец.
Корделия, возможно, противоположность другой героине Костелянца — Ларисе в «Бесприданнице». Тщетно борясь с обстоятельствами, Лариса все более и более теряет свободу, и только в развязке, незадолго до гибели, происходит прорыв: она осознает свое положение и находит наименование, адекватное своему положению. «Вещь… да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек». Костелянец объясняет: «Теперь Лариса не только не спорит, не только не опровергает, как это всегда было и не могло не быть во время ее диалогов-стычек с Карандышевым. Впервые она с ним соглашается. Разными путями они оба двигались и прорвались к одной истине» (стр. 482 наст. изд.). И здесь же возникает трагедия Шекспира: «Дорого достается истина шекспировскому Лиру — о Корделии, Гонерилье и Регане, о своих роковых заблуждениях, о мире, в котором он живет» (стр. 482 наст. изд.).
Сквозная тема просматривается во всех значительных работах Костелянца. Но в анализе «Бесприданницы» она обозначена как истина, а в анализе «Лира» названа впрямую свободой.
А в «Лекциях по теории драмы» Костелянец непосредственно связывает Ларису с кантовской концепцией свободы: человек — цель, а не средство. «А. Н. Островский имел очень малое касательство к Канту, — признается Костелянец, — Однако в «Бесприданнице» он находит свое, порожденное условиями пореформенной обуржуазивающейся России воплощение той общечеловеческой коллизии, которой жил «моральный индивид» Канта. Ведь тут все герои, кружащие над Ларисой… каждый по-своему, хотели бы превратить Ларису в средство для достижения своих целей…Каждый из них ее обезличивает, обесчеловечивает, превращает в «вещь». Именно это прозревает в финале Карандышев, а вслед за ним и Лариса, смерть которой и предстает как акт сопротивления обезличению и овеществлению. Искусство XIX–XX веков продолжало ставить «кантовские» проблемы» (стр. 112 наст. изд.).
Поиск Костелянцем объективных законов драматического действия, универсальных принципов искусства выходит за рамки эстетики. Он подтверждает аристотелевское представление о человеке, высшая потребность которого — познание, и кантовское представление о человеке, реализующем себя в свободе.
ДРАМА И ДЕЙСТВИЕ. Лекции по теории драмы. Выпуск 1 (1976)
Автор первого выпуска «Лекций по теории драмы», в отличие от А. Аникста (создателя цикла работ под названием «История учений о драме»[26], где подробнейшим образом изложены суждения множества писателей, ученых и критиков о сущности и законах драматургии), сосредоточился на рассмотрении вклада, внесенного философами — Аристотелем, Лессингом, Гегелем — в теорию драмы. При этом был поставлен вопрос и о значении «Критики практического разума» и «Критики способности суждения» Канта для понимания неких ключевых составляющих драматического процесса. Ведь Гегель в ряде своих положений полемизирует именно с Кантом, опровергая (не всегда убедительно) его толкование природы действия и поступка.
В первом выпуске «Лекций» автор пытался заново выявить то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, побуждает развивать и углублять найденное раннее, способствуя новому осмыслению не только драматургии далекого прошлого, но и XIX–XX веков.
Во втором выпуске «Лекций» автор обращается по преимуществу к воззрениям философов, непосредственно и развернуто исследовавших проблемы драматургии, либо тех мыслителей, что развивали их идеи или же полемизировали с ними в течение XIX века.
Философская мысль первой половины этого века, полемически направленная против Гегеля, открывала для теории драмы некие новые перспективы, что в определенной мере вело к углублению представлений о сути драматургии и «составляющих» драматической активности, проявляемой ее героями.
Но «последние шестьдесят лет XIX века были наименее благоприятными для философии. Это было антифилософское время». Успехи естественных наук, «интеллектуальный терроризм лабораторий задавили, задушили философию»[27].
На смену классической «философии духа» пришел бездуховный позитивизм. Под его влиянием теория драмы второй половины XIX века перерождалась в «технику драмы», где предельно упрощались идеи и ключевые понятия (действие, воля) философской науки о драме.
Вместе с тем уже во второй половине прошлого века дает себя знать потребность преодолеть позитивистский редукционизм, наложивший свою печать на представления о сущности и предназначении драматургии и изображаемого ею действия. Данная работа — первая попытка выявить эту плодотворную тенденцию, нашедшую развитие и в нашем веке.
Противоречивый процесс развития теории драмы в XIX веке шел по-своему в России и на Западе (этим объясняется деление работы на две части[28]). Теоретическая мысль и у нас, и за рубежом билась над решением сходных проблем. Стремясь критически осмыслить учения о драме, складывавшиеся в «послегегелевский» (условно говоря) период, автор полагает, что при этом аристотелевские и гегелевские идеи подвергались не только упрощению, но в ряде случаев и углублялись под воздействием процесса развития драматургии, побуждая современную науку о драме преодолевать то застойное состояние, в котором она пребывает у нас ныне. Старые споры по проблемам теории драмы оказываются актуальными для наших дней.
