из-за неисправности плиты воспламеняется газ и взрывается дом.
Свое страстное отрицание современного общества Чаплин еще раз высказывает в фильме «Банк». Играя роль уборщика в банке, он методически и не спеша отпирает одну за другой многочисленные дверцы огромного сложного сейфа… и извлекает оттуда свой рабочий костюм, ведро и швабру.
Подобная игра с аксессуарами роднит мимическое искусство с искусством поэтическим, метафорически сближающим два отдаленных понятия, чтобы выразить новую глубокую мысль. Основная мысль фильма становится особенно ясной, когда Чарли, готовясь к уборке, проходит со своей шваброй в холл банка и будто невзначай задевает ею по лицу почтенного джентльмена в цилиндре.
В «Зашанхаенном» вербовщики, оглушая матросов ударом колотушки, втаскивают их на корабль — страшную плавучую тюрьму. В фильме «Полиция» проповедник-евангелист, делая вид, что хочет вернуть заключенных на стезю добродетели, присваивает себе их жалкие сбережения. В этом фильме особенно трагично выглядят кадры, в которых показана ночлежка безработных; первоначально они снимались для драмы «Жизнь», окончить которую руководители «Эссеней» Чаплину не позволили.
Ничего равного этим эпизодам, так же как и любовным сценам с Эдной, не было в кистоуновских комедиях. Впрочем, этого нет и во многих фильмах компании «Эссеней», в таких, например, как комедия- травести «Женщина» или «Вечер в мюзик-холле» — блестящем повторении старых пантомим Кар-но — или «Кармен», где Чаплин «слишком хорошо знает, что это понравится публике, и меньше похож на Чарли»[18]. А вот как Деллюк описывает заключительную сцену фильма «Бегство в автомобиле»: «Макароны становятся коварнее змей Лаокоона, вино брызжет в лицо, кремовый торт летит в потолок, сын почтенных родителей сморкается в собственную прическу, и в завершение — о Самсон! — на трепещущую нежность обрушивается дом…»[19]
Эти виртуозные комические трели — всего лишь новые вариации на давно знакомые мелодии, созданные в «Кистоун». Мак-Сеннета тоже обуревала страсть к разрушению, но он не переходил известных границ. Ничего не уважая, он, однако, и не оскорблял ничего. Он оставался королевским шутом, он мог безнаказанно смеяться над миллиардерами, ибо к какому бы классу ни принадлежали его паяцы, он в конечном счете изображал их одинаково смешными и жалкими.
Перейдя в «Мьючуэл», Чаплин обновляет труппу, оставив лишь свою несравненную Эдну Первиэнс и Лео Уайта. Для того чтобы все симпатии публики были па стороне Чарли, следовало подчеркивать его слабость и хрупкость. И вот Чаплин противопоставляет ему Эрика Кемпбелла, этакую здоровенную человеческую тушу. Накладные волосы и грим делают Кембелла настоящим мясником, который может в любую минуту раздавить каблуком букашку Чарли.
В труппу входили еще Генри Бергман, благодушный толстяк на ролях благородного отца, с важностью несущий свою внушительную фигуру в элегантном сюртуке; Шарлотта Мино (мать Эдны), увядающая красавица с недоброй усмешкой; Альберт Остин, унылый и длинный, как голодный день, простофиля.
За исключением «Ростовщика», все первые фильмы «Мьючуэл» представляли собой прежде всего страстные поиски формального совершенства. По четкости игры и слаженности ансамбля Чаплин создает настоящие фильмы-балеты (как это не раз повторяет Деллюк). Его поиски направлены также на неожиданное обыгрывание аксессуаров и декораций.
Шедевром этих аксессуарных фильмов был фильм «В час ночи». Чаплину удается здесь исключительно трудный трюк. Использовав известный сюжет английской пантомимы, он занимает экран один в течение получаса, ни на миг не утомляя внимания зрителей. Джентльмен в смокинге возвращается домой совершенно пьяным; в чаду опьянения каждый предмет обстановки представляется ему частью кошмара, и пьяный джентльмен всячески стремится сохранить свое равновесие и свое достоинство. Вертящийся столик уносит от него виски, медвежья шкура собирается растерзать его, ступеньки лестницы проваливаются у него под ногами, маятник часов старается ударить его, кровать вступает с ним в борьбу и загоняет его в ванную комнату.
Фильм безупречен по исполнению, но Чаплин не стал бы гениальным Чарли, ограничься он этим бенгальским огнем, от которого по окончании фейерверка не остается ничего, кроме ломаных палочек и обгорелых картонных трубок.
В балете «Контролер универмага» декорации господствуют над человеком: главный персонаж здесь эскалатор. Сценки, последовательно и симметрично сгруппированные вокруг этой оси, закономерно приводят к финальной сцене погони. Но к этому времени волшебник Чаплин уже успел превратить все товары большого магазина в поэтические аксессуары киносказки…
Увлечение Чаплина поэзией порой легко переходит в «чистую поэзию», или, правильнее сказать, в дешевую поэзию. Так, в «Пожарном» Чаплин действительно прибегает к дешевым эффектам, за которые его упрекал анонимный корреспондент. Пожарный насос превращается в кофейник, угощающий пожарных горячим кофе с молоком. Но после того, как зрители посмеялись, что остается в памяти от этих забавных безделушек?
Пародия на викторианские мелодрамы — не выход из тупика. Во втором фильме под названием «Бродяга» (менее удачном, чем первый) Чаплин невольно впадает в сентиментальность, которую сам же собирался осмеять. Одна только любовь — это не выход из тупика.
«Скетинг-ринг» — еще один балет. Говорят, в нем все от Нижинского [20]… Но может ли Чаплин быть всего лишь виртуозом Нижинским, удовольствуется ли он тем, чтобы сюжет служил только поводом для показа неподражаемых танцевальных арабесок? К тому же этой крайней изысканности предпочитаешь даже неприглядную сценку, в которой официант Чарли подносит богатому посетителю ресторана губку, обмылок и половую тряпку под серебряным колпаком.
Нечистоты, грязь, всякого рода мерзости — в них порой зарывается с каким-то нездоровым опьянением этот маленький человек с такими четкими, выразительными движениями. Может быть, в этом виновата походка очеловеченного утенка, которая уводит его в болото и грязь? В фильме «За кулисами экрана» пристрастие ко всевозможным пакостям доведено до предела.
И все это тоже пе выход из тупика. Еще шаг — и Чарли скатился бы к смакованию всяких ужасов, к дешевому садизму, к жажде убийства ради убийства. В его разнузданных буффонадах есть что-то от плясок смерти. Но до него ведь доносится эхо бесчисленных смертей, пожаров, жестокостей, развязанных мировой войной. Если бы его охватило отвращение, он потерял бы веру в людей, в человечество, в человеческое достоинство. Вышучивать и поднимать на смех недостаточно. Надо также разъяснять, еще и еще разъяснять, без конца разъяснять, разоблачая с помощью смеха бездушный механизм бесчеловечного общества.
Глава пятая
МЫ ЛЮДИ, А НЕ СОБАКИ
Тысяча девятьсот семнадцатый год. Трех лег и шестидесяти семи фильмов оказалось достаточно, чтобы в «Спокойной улице» раскрылся гений Чаплина. Три года — срок небольшой, однако после 1914 года события развертывались с головокружительной быстротой. Президент Вильсон добился переизбрания, пообещав Америке нейтралитет, но европейские бури будоражили умы даже в Голливуде — этом тихоокеанском эдеме.
Спокойная улица — «улица буйных парней», которую Чаплин воспроизвел в своей студии «Лоун Стар», — напоминает одну из лондонских улиц где-нибудь в районе Лэмбета или Кеннингтона. Власть в трущобах принадлежит грубому верзиле; любого полисмена, осмелившегося занять пост на Спокойной улице, отнесут в полицию на носилках.
Чарли, вечный безработный, попадает в евангелическое общество. Он стащил было кружку с пожертвованиями, но прекрасные глаза добродетельной Эдны тут же обращают его на путь истинный… Дорога в Дамаск привела новоявленного апостола Павла в полицию: он решает наняться в полисмены.
Простака Чарли назначают на Спокойную улицу. Верзила-силач, желая запугать нового полисмена, на его глазах сгибает, как тростинку, железный столб газового фонаря. Но хитрец Чарли пользуется этим, чтобы одурманить верзилу газом. После этого перед ним трепещет весь уличный сброд.
Силача приносят в участок. Очнувшись, он производит там полный разгром и, раскидав полицейских,
