жанровым истокам, связям, по интонационному строю и формам движения богаче, многограннее, нежели у более ранних нидерландских мастеров. Преобладает у него мелос лирически-выразительного характера, и в этом смысле он как бы продолжает на гораздо более высоком уровне лирическую линию, идущую от Дюфэ к Обрехту. Подобно им, он обращается к народной песне, к грегорианским напевам, наконец, к собственной музыкально-поэтической фантазии. Но мелодии Жоскена более широки и певучи, более индивидуализированы.
Нельзя не согласиться с известным французским исследователем А. Прюньером, который пишет: «Месса в XV веке представляет такой же опыт музыкального творчества, как и симфония в XIX веке».
В самых глубоких и совершенных мессах, таких, как «Вооруженный человек», «Поведай, язык мой», «Геркулес», композитор выступает как истый художник-мыслитель, ищущий просторных форм и многообразных средств, способных вместить и выразить глубину содержания. На вершинах этого философского созерцания, обобщающего широчайший круг явлений мира и человеческой жизни, царит ясность, светлый покой. И здесь чаще всего мастер применяет контрапункт в подлинном и первоначальном смысле этого понятия: нота против ноты.
Жоскен Депре — один из праотцов гармонии и гомофонно-гармонического склада, сформировавшегося почти через три четверти века после его кончины. Новое и важное слово сказано было мастером из Кондэ и в области мотетного жанра. Прежний готический мотет с его примитивным контрапунктом и изоритмическим однообразием остался далеко позади. Для Жоскена мотет — любимая сфера его сокровенно-лирических размышлений и высказываний. Уже у его учителя Окегема встречаются иногда в этом жанре прекрасные лирические страницы. Но именно Жоскен превращает свои бесконечно разнообразные мотетные композиции в своего рода лирические поэмы или фантазии. Здесь его поэтические идеи, тематика и структурные решения принимают наиболее свободные формы. Есть у него мотеты-молитвы («Искупителя, о мати») и мотеты-елавления («Лик твой, о Мария- дева»); мотеты — лирико-драматические сцены («Плач Давида»). Есть короткие, незамысловатые мотеты типа духовных песен и еще не встречавшиеся ранее большие многочастные композиции. Есть написанные на один текст, но встречаются и старинного образца на несколько контрапунктирующих текстов. Словом, изобретательность композитора неисчерпаема, а музыка почти всегда звучит свежо и непосредственно — даже тогда, когда в ней впервые решается какая-либо технически труднейшая полифоническая задача.
Слава, которой пользовался Жоскен Депре, затмевает славу всех других композиторов- профессионалов предшествующих эпох. И в самом деле, до Жоскена Депре трудно указать композитора, творчество которого обладало бы свойствами классического искусства. Как ни значителен был вклад разных выдающихся композиторов в развитие музыкального искусства своей эпохи, уже следующее поколение обязательно оттесняло его на задний план, «поглощало» или перекрывало. Но Жоскен был гением не только при жизни. Изумительное внешнее совершенство его музыки, ее глубокая выразительность, непосредственная красота, небывалое дотоле сочетание в ней возвышенно-религиозного с трогательно- человеческим заставляло и композиторов следующего поколения оценивать творчество Жоскена Депре как высший идеал в музыке. В лице этого композитора вся франко-фламандская музыка начала оцениваться как самое великое, что когда-либо было создано в области музыкального творчества Характерно, что в то время как церковные теоретики усматривали в творчестве Жоскена совершенное воплощение идеи христианства в музыке, светские писатели-гуманисты провозгласили его творчество идеалом ренессансных стремлений. Не одна теория в те годы стремилась доказать, что только сейчас, в творчестве последней франко- фламандской школы, пришел конец «варварскому» средневековому искусству и музыка вновь вернулась к высотам античности.
Подобная точка зрения важна как констатация того, как высоко оценивала музыкальная мысль второй половины XVI века значение творчества Жоскена. Встречаются в эти годы и теоретические труды, в которых, на основе изучения творчества Жоскена Депре, впервые формулируется понятие классического в музыке. Авторы подобных трудов доказывают, что Жоскен олицетворяет вершину музыкального творчества всех времен, так как к его искусству нельзя ничего ни прибавить, ни убавить, ничего нельзя в нем изменить без того, чтобы не нарушить идеальное равновесие созданной им художественной системы.
Современный взгляд на искусство Жоскена, конечно, не приемлет столь безоговорочной оценки, и все-таки даже на фоне творчества Палестрины, а тем более на фоне всех других композиторов — современников Палестрины, музыка Жоскена Депре не теряет своего значения. Именно он сделал возможным последний великий расцвет старинной дотональной полифонии. В его творчестве хоровое пение a cappella достигло своей классической формы; его изумительное полифоническое мастерство уже сочеталось с гармонической проясненностью фактуры, наконец, — что, может быть, особенно важно, — благодаря тому, что в его творчестве церковные и светские истоки находились в редком равновесии, именно он дал могучий толчок к расцвету новых, собственно светских многоголосных жанров, которыми так богат XVI век в Италии, Франции, австро-немецких княжествах. Если теоретики ошибались, усматривая в творчестве Жоскена высший итог в развитии церковной хоровой полифонии, то несомненно одно: благодаря творчеству Жоскена стала возможной подлинная кульминация этой музыки, достигнутая следующим за ним поколением.
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина
(1525–1594)
И среди великих фигур Ренессанса в истории музыки XVI века выделяется исключительно талантливая личность — Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. О его детстве известно очень мало, и время его рождения определяется лишь приблизительно: родился он 17 декабря 1525 года неподалеку от Рима в городке Палестрина, имя которого и взял себе. Очень молодым Палестрина поступил в хор папской капеллы. Музыкальное образование он получил в школе Гудимеля, из которой и вынес замечательную полифоническую технику и ясное понимание о чистоте духовного стиля и гармоничности сочетания звуков. С 1544 по 1551 год он служил органистом и хормейстером главной церкви в Палестрине. В 1551 переселился в Рим, где последовательно занимал должности учителя пения и руководителя детского хора в капелле Юлия (при соборе Св. Петра).
При папе Маркелле II положение Палестрины значительно улучшилось. Перейдя на должность певца Сикстинской капеллы в Ватикане, Палестрина мог посвящать большую часть времени композиторской деятельности. К тому времени Палестрина уже был женат и имел детей, поэтому для работы в Сикстинской капелле он должен был получить специальное разрешение, так как правила запрещали служить в этом священном месте людям не монашеского звания. Но даже, несмотря на такое благословение церкви, судьба обошлась с ним очень жестоко: неожиданно, вопреки его желанию, он был уволен со службы, а во время эпидемии чумы потерял жену, двоих сыновей и брата, что надолго приостановило его творческую деятельность. Только место капельмейстера в церкви латеранского дворца и в церкви Санта-Мария Маджоре избавили его от крайней бедности.
В 1560 году Палестрина обратил на себя всеобщее внимание своими импропериями Их простая, красивая, гармоничная музыка произвела сильное впечатление, и триентский собор поручил Палестрине написать пробную мессу, которая доказала бы возможность существования фигуральной музыки при церковном богослужении, так как многоголосие контрапунктических хитросплетений наносило ущерб ясности текста и музыкальному благополучию.
Палестрина написал три мессы на шесть голосов. Все три отличались замечательными достоинствами: первая отличалась строгим стилем, вторая — нежностью, глубиною чувства и изяществом, третья, как по форме, так и по экспрессии, явилась высшим проявлением гениальности композитора. Посвященная памяти папы Маркелла, покровителя Палестины, она известна под названием «Мессы папы Маркелла» и стала образцом для подражания. Эти мессы решили участь фигуральной музыки в ее пользу.
Папа Пий IV, услышав мессу, воскликнул: «Здесь Иоанн (то есть Палестрина) в земном Иерусалиме дает нам предчувствие того пения, которое святой апостол Иоанн в пророческом экстазе слышал в небесном Иерусалиме». С тех пор и на долгое время сочинять в стиле Палестрины было обязательным для композиторов католической духовной музыки.
Неудивительно, что с 1561 года и до конца жизни композитор занимал почетную должность руководителя капеллы собора Св. Петра. За заслуги перед церковью он был там и похоронен в 1594 году.
Палестрина за свою жизнь написал много церковных произведений: около 100 месс, 68 офферториев, более 200 мотетов, гимны и другие духовные хоровые сочинения. Музыка месс композитора в полной мере отвечает величию литургического обряда и становится его органичной составной частью. Палестрина в своем творчестве использовал знания музыкальной теории и искусства предшествующих поколений, в частности, очень сложного технически искусства представителей нидерландской школы. Он сумел придать ему новый смысл и, самое главное, — сделал более человечным и понятным. Именно поэтому его можно назвать великим композитором.
Палестрина до сих пор остается непревзойденным мастером многоголосья, так называемой полифонии. Все голоса в его произведениях действительно поют и своим согласным звучанием создают совершенно новую гармонию. Композитор упростил технику колоратурного пения, тщательно следил
