Через недолгое время я вспомнил о своей реакции с чувством неловкости — увидел в газете траурную рамку.
— Кончилось его время, — подумал, довольно впрочем безучастно.
Оставалось два года до первых записей Визбора. Три — до первых записей Анчарова и Окуджавы. Четыре — до первых записей Высоцкого.
И сорок лет — до времени, когда Александр Вертинский оказался перевоспринят — уже как провозвестник того неслыханного в официальной советской культуре явления, как «авторская песня».
Он вроде и не придавал значения тому, что слова для своих песен сочинял сам. Пел чужое вперемежку со своим, не уточняя, где чье. Пел Блока, Волошина, Северянина, Есенина, Цветаеву, Ахматову, Тэффи, Гумилева, Симонова. Иногда переиначивал их тексты «под себя», — это считалось в порядке вещей. На заре «гласности», когда стало «можно», какие-то новаторы выпустили «Избранное» Вертинского, где в качестве ЕГО песен тиснули «Китайскую акварель», «Сероглазого короля», «Среди миров, мерцающих светил»; даже «До свиданья, друг мой, до свиданья» — беспардонно перелопаченное в «Письмо к даме», — я не помню, чтобы по этому поводу знатоки-стиховеды выразили протест. Как-то было привычно, что все, исполняемое Вертинским, — «его»: его легенда, его мир, его Я, — а сочиняет ли он сам слова или ноты или берет их, где хочет, — не очень важно ни слушателям, ни ему самому.
В сущности, это было, конечно, начало того метода перекрестного авторского опыления, который уже в наше время позволял Визбору петь тексты Городницкого, а Анчарову — тексты Грина вместе со своими, не уточняя авторства. Не уточнял и Вертинский: текст — ценность не самодовлеющая, это лишь составная часть даже не песни, а — «представления». Это потом Вертинского «расчленили» на «поэта, композитора и исполнителя»; сам он называл себя однозначно: «артист».
Это существенно. Не поэт, не композитор, не певец. Артист.
С этим ключевым словом мы входим в тайну его завораживающего мира.
Артист — магическая поза, маска, сверхзадача, удивительно подходящая тому состоянию, в котором находился окружавший его мир. Театр — не то, что отражает и выражает реальность, а то, что заменяет и вытесняет ее. Реальность именно и ждет такой подмены, такого освобождения от самой себя.
В воспоминаниях Вертинского с замечательной откровенностью и проницательностью воссоздано то «предсостояние», которым определился его выход к рампе еще до того, как он впервые открыл рот, чтобы спеть первую песенку. Надо было сделать вот что: «обратить на себя внимание». Лейтмотив с первых осознанных шагов: задержать на себе взгляды. Добиться успеха, признания. Сделать сценическую карьеру.
Это не только в годы киевского отрочества. Попав в Америку уже зрелым человеком, артистом, известным в Европе, он сталкивается все с той же вечной задачей: надо «заинтересовать собой». Личность и идеи мало что определяют — определяет «внедрение». Никаких «идей» и нет у молоденького лицедея, а «личность» свою он старательно замазывает мелом и красками, рисует себе белые щеки и малиновые губы. Маска — изначальна, публика ждет именно маски, а не личности, потому что маски носят все. Это не тот случай, когда личность приходит в мир, переполняемая «содержанием» и жаждет поделиться с миром, мучается этим желанием, этим внутренним давлением. Тут все наоборот: сначала надо найти «место», вписаться в «форму», именно «формой» привлечь, а опыт личности нужен именно для овладения «формой», то есть «модой».
Какая мода царит в 1910-е годы?
Богемная. Мода на усталость, на «сны и иллюзии», на «истерику», на жеманное выламыванье.
Вертинский виртуозно вписывается в эти ожидания. Обязательное программное притворство при этом настолько непритворно, что грань между реальностью и пародией на нее исчезает:
Не верьте, он не устал. Ни от белил, ни от румян, ни от «обмана». Потому что «обман» — это и есть для него реальность, бездонная, бесконечная и
Русский человек такого склада с равной вероятностью идет либо в преступность, либо в святость, либо в инсценированье того или другого — только не в добропорядочную жизнь. Не удается инсценировка — он протыривается в зрительный зал, но все равно попадает в круг зрелища. Нет билета — так без билета, это тоже «в стиле» — когда тебя «не пускают», гонят или за тобой гонятся. Две позы: или презрительная, или юродская. Или это артист, надменно скрестив на наполеоновской груди руки, глядящий вокруг себя «невидащими глазами», или, когда «хочется хоть немножечко ласки», — это плут, который пролезает тайком в гостиницу, где остановилась приглянувшаяся ему дама; даму он застает с толстым жандармским полковником; при виде артиста боров приходит в ярость.
Надо совместить два эти «балладные сюжета»: фатоватый сноб в непременном «фраке», гений, презрительно оглядывающий публику, — и вдруг чешет по гостиничному коридору, а за ним — в одних подштанниках — похожий на кабана жандармский полковник!
А между тем, в этой сцене нет ничего ни постыдного, ни странного, и Вертинский воспроизводит ее в своих воспоминаниях с должным юмором. Потому что той реальности, где полковник носит свои звезды и свои подштанники, — для артиста «нет».
Есть что- то другое.
Есть сказка. Есть шутка. Есть вечные гастроли. Роли и гримы. Ложь и пудра. Синий край, светлый рай.
Место действия — чаще всего — «пляж». Для нормальной жизни — странно, но нормально — для сказки — как символический «краешек» жизни, где люди выпадают из деловых и прочих «оболочек», в том числе и из одежд. Другое излюбленное место — ресторан, или, точнее, «ресторанчик», где люди не столько насыщаются, сколько заполняют пустое время, глазея друг на друга. «Глазеющая публика» — непременный фон действия. Поклонники преследуют артиста. И никто из них не знает, кто он на самом деле: клоун или апостол? Но он всегда — «под взглядами». Даже в самом пронзительном и горьком, самом реалистичном по приметам стихотворении Вертинского — об убитых юнкерах — непременные «зрители» — «кутаются в шубы», и одна дама театрально запускает в священника обручальным кольцом.
Кладбище — тоже «край» жизни, как бы противоположный «пляжу». А в центре — театр. «Балаганчик». Туфли к фраку. Капризы, шалости. «Кинокапризы» в стиле Великого Немого. «Голубые пижамА» — как опять-таки славно ложатся эти исподние оболочки шаловливых кинозвезд в один стилевой пласт с подштанниками ревнивого борова, гонящегося за нафабренным фатом!
Вычурность поз сочетается с выброшенностью тел, с вытесненностью душ, с вакуумной пустотой пространств. Кружевная пена слов идет по краям реальности, обивая ее рюшами, оборками, бордюрами; кажется, что вся суть в этих оборках… меж тем, как грозное, гулкое молчанье в глубине бытия — как бы «нереально».
Только иногда шевелится в подсознании какое-то смутное предчувствие, или догадка:
