бескрайних джунглях свободного рынка какой-нибудь Рэмбо вполне может появиться откуда угодно и со смехом мостить трупами свой путь к успеху; какой-нибудь проказник, готовый быстро трахнуться между двумя выстрелами, победитель, оставляющий за собой кучу облапошенных, — короче говоря, герой, предъявляющий нашему глобализированному миру свою пахучую метку. И этой потребности в крутом молодце соответствуют и услужливые масс-медиа: Джеймс Бонд породил множество подобных себе типов, совсем как клонированная Долли. Как и у него — хладнокровного супермена, — добро и впредь должно побеждать зло.
Значит ли, что его противоположность или противник — отрицательный герой? Вовсе не обязательно. Как вы могли заметить по моим книгам, я вышел из мавританско-испанской школы плутовского (пикарекного) романа. Сквозь века она сохранила как традиционную модель борьбу с ветряными мельницами. Пикаро живет за счет комичности неудачи. Он мочится на столпы власти, расшатывает их, но вместе с тем знает, что ни разрушить святилище, ни опрокинуть трон он не в силах. Но стоит моему пикаро проплестись мимо, как возвышенное обнаруживает свой довольно-таки жалкий вид, а трон начинает немножко качаться. Свой юмор плут извлекает из отчаяния. В то время как в Байройте перед высокопробной публикой бесконечно тянутся “Сумерки богов”, он только подсмеивается, ибо в его театре рука об руку идут комедия и трагедия. Он издевается над уверенно шествующими победителями, заставляя их то и дело спотыкаться. И хотя это вызывает у нас смех, смех этот особого свойства: он застревает в горле; даже самый остроумный циник скроен здесь на трагический лад. К тому же, с точки зрения окрашенных в красные или черные цвета критиканов, он формалист, более того, первостатейный маньерист: он держит бинокль перевернутым. Время пребывает у него на маневренном пути. Он повсюду расставляет зеркала. Никогда не знаешь, чей он в тот или иной момент глашатай. Ради заманчивой перспективы на арене пикаро даже лилипуты справляются с великанами. Так Рабле всю свою деятельную жизнь скрывался от нечестивой полиции и святой инквизиции, потому что его исполины Гаргантюа и Пантагрюэль поставили вверх ногами выстроенную по схоластическим законам жизнь. Какой гомерический хохот вызывала эта парочка! А когда Гаргантюа всей своей широченной задницей расселся на башнях Нотр-Дам и, мочась оттуда, затопил Париж, успевший увернуться от струй люд смеялся. Или — еще раз призовем в свидетели Свифта: его приправленный специями план уменьшить голод в Ирландии можно было бы и сейчас применить на практике — скажем, на ближайшей встрече в верхах по вопросам мировой экономики подать на стол для глав государств изысканно приготовленных детей, но не ирландских, а бразильских, или же южносуданских уличных мальчишек. Эта художественная форма называется сатирой. Как известно, щекотать нерв смеха ей дозволено чем угодно, пусть даже ужасами.
Когда 2 мая 1973 года Генрих Бёлль читал свою Нобелевскую лекцию, в которой он говорил о противостоянии вызывающих столь разные чувства понятий, как разум и поэзия, он в последней фразе речи пожаловался на то, что из-за недостатка времени ему “пришлось опустить юмор, который тоже не является классовой привилегией и в котором не замечают ни поэзии, ни таящегося в нем сопротивления”. Нет, Генрих Бёлль знал, что отодвинутый на обочину и едва читаемый сегодня Жан Поль имеет свое место в паноптикуме немецких светил, что к литературному творчеству Томаса Манна с тогдашней как правой, так и левой точки зрения относились с ироничной подозрительностью; от себя добавлю: и сегодня еще так относятся. Бёлль имел в виду, конечно, не ходячий хохмаческий юмор, а скорее неслышный смех меж строк, хронические приступы грусти у его клоуна, комизм отчаяния коллекционера, собирающего молчание! Кстати, подобные приемы — в виде возвещений типа “Продолжение следует…” — зачастую используют авторитетные масс-медиа, и они в качестве “добровольного самоконтроля” на свободном Западе и являются благовидной маскировкой цензуры.
К началу пятидесятых годов, когда я осознанно начал писать, Генрих Бёлль был уже известным, хотя и непризнанным писателем. Вместе с Вольфгангом Кёппеном, Гюнтером Айхом и Арно Шмидтом он стоял в стороне от реставрируемого тогда культурного движения. Молодая послевоенная литература туго справлялась с немецким языком, развращенным под властью национал-социализма. К тому же путь поколению Бёлля, а также более молодых писателей, к числу которых принадлежал и я, преграждал запретительный знак в виде фразы Теодора Адорно. Цитирую: “Писать после Освенцима стихи — это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи…”
Значит, никакого больше “Продолжения следует…” Тем не менее мы писали. Воспринимая, разумеется — подобно Адорно в его книге “Minima Moralia. Размышления об искалеченной жизни” (1951), — Освенцим как цезуру и незаживающую трещину в истории цивилизации. Только так можно было обойти этот запретительный знак. И все же сделанное Теодором Адорно зловещее предупреждение имеет силу еще и сегодня. Его открыто игнорировали писатели моего поколения. Молчать не хотел, не мог никто. Речь ведь шла о том, чтобы вызволить немецкий язык из маршевого порядка, вырвать его из идиллий и голубой душевности. Для нас, обжегшихся детей, было важно отречься от незыблемых авторитетов, от идеологических штампов “белое” или “черное”. Сомнение и скепсис шли рука об руку; словно подарком, они наделяли нас множеством серых ценностей. Я, во всяком случае, наложил на себя эту эпитимью, чтобы лишь потом открыть богатство объявленного полностью виновным языка, его соблазнительную мягкость, его мечтательную склонность к глубокомыслию, его гибкую твердость, его диалектные переливы, его простоту и многозначность, его чудачества и расцветающую в конъюнктивах красоту. И это вновь обретенное богатство надо было пустить в ход — вопреки Адорно или же воодушевляясь вердиктом Адорно. Только так можно было продолжать писать после Освенцима — будь то стихи или проза. Только так, став памятью и не отринув прошлого, немецкоязычная послевоенная литература могла оправдать перед собой и перед позднее родившимися общепринятый литературный обычай — “Продолжение следует…” И только так удалось сохранить рану открытой и отменить желанное или предписанное забвение посредством эпического зачина “Жил-был когда-то…”
В чьих бы интересах ни требовалось подвести черту, каким бы обвинениям ни подвергался возврат к нормальности и как бы ни пытались выдать позорное прошлое за далекую историю — литература не поддавалась этому сколь понятному, столь и безрассудному соблазну. И это правильно! Ибо всякий раз, когда в Германии провозглашался Час Ноль, конец послевоенного времени, — в последний раз это было десять лет назад, когда пала Берлинская стена и единство Германии зафиксировали на бумаге, — всякий раз нас снова настигало прошлое.
В то время, в феврале 1990 года, я читал во Франкфурте-на-Майне студентам лекцию под названием “Послание в Освенцим”. Я подводил итог, давал отчет — книгу за книгой. Так я дошел до изданной в 1972 году книги “Из дневника улитки”, в которой колеи прошлого и настоящего то скрещивались, то пролегали параллельно, а то и сталкивались. Поскольку сыновья мои требовали определения моей профессии, я написал в книге: “Писатель, дети мои, — это человек, пишущий против уходящего времени”. А студентам сказал: “Такая позиция предопределяет, что автор не отрывается от земли, не замыкается вне времени, он глядит на мир как современник, более того, не бежит от переменчивых коллизий уходящего времени, а вмешивается и принимает чью-то сторону. Опасности такого вмешательства и принятия чьей-то стороны известны: писатель рискует утратить надлежащую дистанцию; его язык может поддаться искушению довольствоваться малым; стесненность сиюминутных обстоятельств может стеснить и его тренированное на свободный полет воображение, ему грозит опасность удушья”.
Проявившейся когда-то склонности к риску я сохраняю верность в течение десятилетий. Но чем была бы наша профессия без риска? Ладно, подобно литературному чиновнику, писатель мог бы обеспечить себе безбедное существование. Однако по отношению к действительности он был бы пленником своей боязни соприкосновения с нею. Из страха потерять дистанцию он сам потерялся бы в дальних далях, где мерцают мифы и славит себя величие. Нет, современность, постоянно становящаяся прошлым, догонит его и учинит допрос. Ибо каждый писатель вписан в свое время, как бы пламенно он ни заверял, что родился слишком рано или слишком поздно. Не он самовластно выбирает тему, скорее она предопределена ему. Я, во всяком случае, не мог свободно решать. Будь дело только в моем влечении, я попробовал бы себя в чисто эстетических играх и беззаботно, равно как и безобидно, предавался бы шутовству.
Но так не получалось. Возникало сопротивление. Вышвырнутые из чрева немецкой истории, кругом лежали груды обломков и падали. И стоило только зажмуриться, как эта масса материала увеличивалась в объеме. К тому же я происхожу из семьи беженцев. И сознание того, что потеря родины безвозвратна, явилось дополнительным стимулом, прибавилось ко всему тому, что движет писателем от книги к книге, — обычному честолюбию, боязни скуки, эгоцентризму. В процессе повествования я хотел не вернуть — нет! —
