преподобного Андрея Рублева мы тоже видим лаконичные рисунок и композицию, строгий, но вместе с тем мягкий взгляд с иконы, очень скупой декор. У Дионисия уже начинает срабатывать наша русская мягкость, появляются живые мимика и позы. Затем постепенно мельчает, дробится восприятие человеком духовного мира, дробное украшательство проникает и в живопись. Симон Ушаков насыщает иконы орнаментикой, красками. Это тоже высокое мастерство, но лаконичность, серьезность образа начинает понемногу размываться. В конце концов икона попадает под влияние искусства западного и мы имеем иконы, носящие в себе черты портрета.
Когда перед вами очень красивая икона — ею можно любоваться. А древнее правило гласит: на икону не засматривайся. Стой перед ней, но взглядом и мыслью не блуждай. В то же время преподобный Серафим говорил — если, конечно, собеседник был подготовленный: «Не смотрите на икону. Сосредоточьтесь, можете смотреть на свечу, а еще лучше — в пол».
Иконопись — это сложный процесс, включающий в себя не только работу художника. Прежде всего, надо выбрать дерево. На Востоке пишут на кипарисе. Кипарис по твердости приближается к камню, — очень тяжелое, вечное дерево. Мы пишем на липе — это дерево мягкое, теплое, хорошо поддающееся обработке. Не всегда можно найти доску нужной ширины, поэтому их склеивают и скрепляют шпонками. По шпонкам можно судить, какая икона какого времени, шпонка может быть рисунчатая или гладкая. На самой доске «выбирается» ковчег, то есть маленькое углубление. Когда дерево обработано, — а его долго выдерживают, сушат без доступа солнечных лучей, сквозняков, чтобы не было никаких трещин, — тогда на него рыбьим клеем наклеивают паволоку, то есть грубое льняное рядно, и по этой паволоке кладут левкас: истолченный мелко–мелко, до пыли, как зубной порошок или того мельче, мел, смешанный с разными составами, в основе которых лежит тот же рыбий клей. Этот <371> левкас наносится, долго высыхает, а потом его полируют костью. И поверхность получается, как кость — гладкая, белая, чуть желтоватая. Рисунок наносится сначала на лист бумаги, прокалывается иголкой, а потом лист накладывается на левкас и сверху присыпается толченым древесным углем. Потом уголь сдувают, лист снимают и остается тонкий–тонкий рисунок точками — так называемый припорох. Иногда по нему сразу пишут красками, чаще накладывают золотое покрытие. Золото может быть чистым, гладким, а может быть чеканенным, т. е. по нему идет чеканный рисунок. Пишут икону особыми красками. Иконописные краски — это растертые до состояния мелкой пыли минералы, полудрагоценные камни, которые замешиваются на яичном желтке. А потом икону поливают оливковым маслом, определенно сваренным, — олифой, и оставляют на месяц, на два, чтобы олифа «стала» и больше не прилипала к пальцам. Когда получится идеально–гладкая поверхность, икона поступает к заказчику.
По «спецзаказу» делают оклады и ризы. Ризы закрывают всю икону, оставляя только лик и руки. В XIX веке пошла манера рыночного производства икон. Делали шикарный оклад, а под него кое–как прописывали фигуру, а тщательно выписывали только лик и руки. А иной раз бывало и так: чиста доска, на которой только лик и руки, а сверху прихлопнуто богато украшенной ризой. Оклад в отличие от ризы, не закрывает икону, а только обрамляет ее.
Ювелирное искусство украшения окладов и риз — это такая сказка, которой можно только удивляться. Был в Москве такой Федор Яковлевич Мишуков — знаменитый художник–ювелир и реставратор. Мы с ним были друзья — если можно так сказать, поскольку он был лет на пятьдесят старше меня. Оказавшись впервые у него дома, я увидел икону в окладе удивительной работы. На нем были незабудки в натуральную величину, с пестиками. Сами цветки из серебра, покрытого голубой эмалью, а пестики из золота. «Как же можно сделать такой оклад?» — спросил я. — «Это можно сделать только раз в жизни и только для себя», — ответил он. В Историческом музее у него был отдельный <372> стенд с инструментами. Когда мы с ним приходили в музей, старейшие хранители сбегались, чтобы просто поклониться ему издали. Он преподавал в Строгановском училище ювелирное дело, у него были ученики. Внешне это был очень скромный, маленький, сухонький старичок, похожий на Николая Угодника. Помню великолепный эпизод. В Оружейной палате делали выставку посуды XVIII в. Пригласили и его, как знатока. «Ну как, Федор Яковлевич?» — «Хорошо, хорошо, очень хорошо! Только странно как–то: сосуд XVIII века, а автор–то жив!» — «Как так?!» — «А вот так!» Вызывают коменданта, снимают пломбу, открывают витрину. Федор Яковлевич берет сосуд в руки: «Да, это я делал. К 300–летию дома Романовых», — и показывает клеймо. Смотрят — действительно: ФЯМ.
И сейчас есть мастера, следующие старой традиции. Помню, еще давно пришел ко мне на Погодинку молодой человек, художник–ювелир, показал несколько своих работ и сказал, что хочет делать вещи для Церкви. Я его раскритиковал в пух и прах. Он ушел и больше не появлялся. А несколько лет спустя дарит мне митрополит Филарет Минский панагию с изображением нашей чудотворной иконы «Взыскание погибших». Если не догадываться, что вещь заказана недавно — никогда не скажешь, что современная работа. Спрашиваю, откуда. А он называет фамилию того самого художника. Видно, прислушался к тому, что я ему говорил, урок пошел впрок.
История русской иконописи — это беспрерывный процесс творчества и уничтожения. Наша национальная трагедия в том, что Россия была деревянной страной. В огне пожарищ гибли терема и храмы, гибли в них и бесценные иконы.
Есть замечательные стихи нашего почти современного поэта Максимилиана Волошина — о Владимирской иконе Божией Матери:
Не на троне — на Ее руке,
Левой ручкой обнимая шею,
<373> Взор во взор, щекой припав к щеке,
Неотступно требует… Немею Нет ни сил ни слов на языке…
А Она в тревоге и печали
Через зыбь грядущего глядит
В мировые рдеющие дали,
Где закат пожарами повит…
Ряд преступлений над русской культурой совершила императрица Екатерина, — например, когда иконостас Владимирского собора заменила на модный в то время барочный. Живопись Андрея Рублева была почти уничтожена, кроме небольших кусочков в простенках. Так что уничтожение икон в революцию, это, к сожалению, не первый и не единственный случай в нашей культуре.
Мне приходилось встречать пожилых людей — высоких нравственных качеств! — которые с раскаянием вспоминали: «Что же мы делали тогда — в 20–е — 30–е гг.?! Что же мы делали?!! Мы отнимали у старушек иконы, рубили их топором и сжигали!» Это был какой–то страшный надлом души, безумие, охватившее тогда наш народ. Когда мы начинали нашу церковную работу, мы постоянно встречались с таким явлением, когда, к примеру, в деревне замечали дверь несколько необычной конструкции, и оказывалось, что это древняя икона, повернутая изображением внутрь, а шпонками — наружу. Древняя икона, может быть, XVII века! Или из храма выносили большую икону. По–хозяйски подходили: ну, куда ее? — А вот, на скотный двор, ворота сделать. Две большие иконы — как раз хорошие ворота, корова пройдет. Сам я видел: благочестивая женщина, очень хорошая, прикрывает крынки с молоком дощечкой. Очень удобно: плоская дощечка, чистенькая такая. «А что это?» — «Икона».
И это было общепринятое в массе явление! Во многих домах, правда, икону хранили где–нибудь в шкафу: на переднем плане — хрусталь, бутылки с вином, тут же — бутылки со святой водой, и где–нибудь на заднем плане — икона. Или в закрытом шкафу. Откроют, помолятся и закрывают снова.
<374> Конечно, в нашей церковной и научной среде икону ценили всегда. Но настоящий поворот начался, когда после войны в Германии вышла книга Конрада Онаша «Иконы». А потом и наш Солоухин появился. И тогда спохватились! Оказывается, икона — это величайшая ценность! С одной стороны отправлялись экспедиции московских, петербургских и других музейщиков спасать иконы из полуразрушенных домов в заброшенных деревнях. С другой стороны это явление перешло и в область криминала — начался грабеж, ажиотаж вокруг иконы. Малопрофессиональные охотники шарили в старых домах, где доживали свой век русские старообрядцы, оттуда мешками выносили иконы. Сейчас в любой
