жизнь, или лучше остаться в городе, перебиваясь с семьей на гроши, которые он получает за посещение народного собрания. Если героем ранних комедий Аристофана был справный хозяин, противопоставляющий разорению военных лет идеал сельского довольства и обеспеченности, то теперь героем комедии «Богатство» («Плутос», 388 г.) становится по-прежнему честный, но бедный крестьянин, гнущий спину в поле от рассвета до позднего вечера, чтобы кое-как прокормить ораву голодных детей. Фантастические планы прекращения войны и возрождения афинского демоса, придававшие столь красочный размах политической сатире Аристофана в комедиях двадцатых годов, в последнем его произведении оборачиваются утопической мечтой об элементарной сытости бедняка-труженика, да и эта надежда оказывается на поверку очень призрачной.
Попытаемся теперь выявить те эстетические законы, по которым Аристофан создает в своих комедиях совершенно особый, неповторимый мир, похожий и одновременно не похожий на породивший его реальный мир исторических Афин.
Прежде всего обращает на себя внимание фантастичность сюжетов аристофановских комедий. Один афинский земледелец, недовольный военной политикой государства, заключает для себя сепаратный мир со спартанцами, открывает рынок, доступный для жителей всех соседних областей Греции, и, пока вокруг грохочет война, мирно справляет сельский праздник с обязательным участием соблазнительных девиц («Ахарняне»). Другой афинский крестьянин — Тригей, раскормив до размеров хорошего жеребца огромного навозного жука, достигает на нем Олимпа и обнаруживает, что желанная для всех эллинов богиня мира находится в заточении у ненавистного бога войны; пользуясь его временным отсутствием, герой сзывает честных земледельцев со всей Греции, которые без малейших затруднений появляются на Олимпе и, приналегши на канаты, отваливают тяжелый камень от пещеры, где давно запрятана богиня мира («Тишина»). Два афинских горожанина бегут из опостылевшего им города и, встретившись с птичьим царем Удодом, решают основать птичье государство между небом и землей. И вот журавли приносят в зобу камни из Ливии, гуси грузят глину, ласточки подают раствор, — в мгновение ока неприступная стена отгораживает небо от земли. И самим богам приходится идти на поклон к новым владыкам вселенной («Птицы»). Бог театра Дионис в поисках истинного трагического поэта спускается в подземное царство, чтобы вернуть на землю недавно умершего Еврипида. Здесь он становится свидетелем страшного спора, происходящего между Еврипидом и давно скончавшимся Эсхилом, избирается судьей в их поэтическом состязании и, изменив первоначальное решение, забирает с собой на землю Эсхила («Лягушки»). Афинский бедняк Хремил встречает в пути оборванного слепого старика, который оказывается самим богом богатства Плутосом; исцеленный от слепоты, Плутос одаряет своими милостями честных земледельцев, навсегда отворачиваясь от всяких авантюристов, доносчиков и казнокрадов («Богатство»).
Даже если аристофановский сюжет исходит из жизненно возможных ситуаций, практически он может быть осуществлен только в условиях комического театра. Женщины всей Греции, возглавляемые Лисистратой, договариваются отказывать мужьям в супружеских ласках, пока те не примут решения прекратить войну и вернуться к семьям («Лисистрата»). Чтобы избавиться от притесняющего их недавно купленного раба-кожевника, двое слуг афинского Демоса выкрадывают у Кожевника прорицания, предсказывающие его падение, — ситуация, в принципе вполне возможная в Афинах середины двадцатых годов, где всякие пророчества были в большом ходу. Однако, чтобы изгнать Кожевника, оракул предписывает найти еще большего наглеца и пройдоху, способного превзойти нынешнего фаворита нахальством, беспардонной лестью, необразованностью. Когда же необходимый кандидат находится в лице базарного торговца колбасами и в конце концов одолевает противника, он совершает над своим хозяином волшебную церемонию: Демос превращается в молодого, полного сил красавца, каким был афинский народ в годы славных побед над персами при Марафоне и Саламине («Всадники»).
Таким образом, в комедии Аристофана становится возможным невозможное, осуществляется неосуществимое, — дает ли это нам право считать создаваемый им мир порождением одной лишь поэтической фантазии, находящей обоснование в себе самой? Ни в коем случае. Фантастические средства, к которым прибегают герои, фантастическое разрешение конфликта вырастают из конкретных, исторически обусловленных противоречий современной Аристофану действительности. К тому же в его комедиях мы находим множество штрихов и зарисовок из повседневной жизни афинских горожан и земледельцев, богачей и бедняков, судей и военных, жрецов и поэтов, торговцев и ремесленников, стариков и женщин, — собранные вместе, эти детали создают картину афинского быта военных лет, не уступающую по достоверности самым подробным описаниям парижского рынка или банкирской конторы у великих французских реалистов XIX века. Своеобразие мира, создаваемого в комедии Аристофана, состоит не в отрыве от земных конфликтов, а в призрачности предлагаемого для них разрешения. Отсюда не только иллюзорность средств, используемых комедией, не только осознанная утопия, берущая начало в финале «Всадников» и завершающаяся в «Богатстве». Отсюда и глубочайшая противоречивость аристофановской комедии, беспощадно смелой в критике и разоблачении, но беспомощно слабой в утверждении положительного идеала: если в парабасе и финале «Всадников» автор обращается к гражданским чувствам и патриотической гордости зрителей, то «Ахарняне» и «Мир» завершаются прославлением плотских удовольствий, доступных человеку вне всяких общественных установлений и независимо от них. Хотя такой финал и находит объяснение в ритуальных истоках комедии, он, несомненно, уступает разоблачительной силе комедии в целом.
Такой же противоречивостью отличаются образы тех аристофановских героев, которые могут быть — с известной долей условности — названы положительными.
С одной стороны, почти каждый из них выдвигает какую-то новую, неожиданную идею, поражающую своей смелостью: таковы планы Дикеополя, Тригея, Лисистраты. Особенно следует выделить замысел Тригея, ибо его полет на Олимп представляет собой явное нарушение традиционной моральной нормы, давно сформулированной в хоровой лирике. «На небо взлететь, о смертный, не пытайся, не дерзай мечтать о браке с Афродитой», — пел во второй половине VII века до нашей эры хор в «девичьем гимне» спартанского поэта Алкмана. «Не тщись быть Зевсом… смертному подобает смертное», — учил в V веке до нашей эры Пиндар. Мифологических героев, пытавшихся перейти границу между людьми и богами, неумолимо постигало поражение; такова, в частности, была судьба Беллерофонта, который вздумал подняться на Олимп, оседлав крылатого коня Пегаса. Тригею, в отличие от Беллерофонта, сопутствует успех, — не говорит ли это о том, что комическому герою, в противоположность трагическому, «все дозволено»?
Вместе с тем конечным результатом деятельности комического героя, несмотря на всю ее новизну и неожиданность, является чаще всего не новое или хотя бы преобразованное состояние мира, а возвращение к ранее существовавшему: Дикеополь и Тригей водворяют в Греции мир, Лисистрата присоединяет к этому восстановление семьи. Когда же герой пытается не вернуться к прежнему состоянию, а учредить некую новую общественную систему, его обычно постигает или явная, или скрытая неудача (исключение составляют только «Птицы»). Так, в «Богатстве», где Аристофан, казалось бы, целиком разделяет мечты обедневших крестьян о воцарении золотого века, главный герой оставляет без ответа каверзный вопрос богини бедности: откуда возьмутся рабы, чтобы обеспечивать благосостояние земледельцев, если никто не захочет подвергать себя опасности ради их приобретения?
Таким образом, положительный герой Аристофана ставит нас перед явным парадоксом: вся его изобретательность, вся новизна его идей направлены на то, чтобы вернуть мир в состояние, однажды нарушенное чьей-либо злой волей, ибо и сама война представляется ему не закономерным следствием общественных противоречий, а случайностью, вызванной к жизни каким-нибудь декретом Перикла («Ахарняне») или алчностью демагогов.
Особое место среди персонажей Аристофана занимает Колбасник во «Всадниках». Являясь по своей функции положительным героем, призванным избавить афинский Демос от всевластия Кожевника-Клеона и возродить его для прежней славы, Колбасник в то же время наделен всеми качествами, свойственными его антагонисту, отрицательному герою. Здесь мы не только снова сталкиваемся с парадоксальной противоречивостью аристофановского героя, достигающего высокой цели низкими средствами, но и получаем представление о том, каким образом создается у Аристофана обобщенный художественный
