Поэма Гоголя 'Мертвые души'

в ужас еще прежде, чем могло проникнуть самый их смысл» (VIII, 278–279).

Тема «божьего суда» звучит у самого Гоголя в той же десятой главе, где помещена Повесть о капитане Копейкине, в обобщающем лирическом отступлении о неверных путях, которые избирало человечество на протяжении своей истории. (Кстати, образ ищущего дорогу путника типичен для искусства барокко). И снова, как и в шестой главе поэмы, человечество рисуется Гоголем на краю пропасти; с другой же стороны, предстает еще одна реминисценция из эпизода Валтасарова пира — исчерченная «небесным огнем» летопись человечества, в которой «кричит каждая буква», и «пронзительный перст», устремленный «на него же, на него, на текущее поколение» (VI, 211).

Параллельно с «Мертвыми душами» отголоски сказания о Валтасаровом пире появляются и в «Шинели», выпущенной в свет в том же 1842 г., что и поэма: «… исчезло и скрылось существо <…> на которое так же <…> нестерпимо обрушилось несчастие, как обрушивалось на царей и повелителей мира…» (III, 169). На фоне этого «напоминания царям» в повести дважды возникает тема отмщения, — вернее, она реализуется в двух различных планах. Один из них — мистический, где действующим лицом является вышедший из могилы Акакий Акакиевич; зато другой, где эта тема только намечена, — вполне материальный. Как мы уже привыкли встречать это у Гоголя, серьезное содержание замаскировано здесь той намеренной нечеткостью изложения, которая допускает произвольные толкования. Но опять-таки мы уже знаем, что для Гоголя менее всего важно буквальное осмысление подобных образов, — важно для него вызвать у читателя определенные ассоциативные представления, а это он умеет рассчитать безошибочно. В нашем случае их источником служит упоминание об усатом «привидении» с огромными кулаками, которое в не пропущенном цензурой варианте окончания повести направилось после встречи с будочником к Семеновским казармам. В своей острой и животрепещущей злободневности (напоминание о бунте Семеновского полка) этот вариант был еще выразительнее, чем шайка разбойников из Повести о капитане Копейкине.

Таким образом, самые острые социальные проблемы, поставленные в «Мертвых душах», оказываются связанными в поэме с традицией религиозно-учительного «слова», а пафос гоголевских обличений — с той миссией пророка, которую он явно стремился на себя взять.

«Образ Пророка, поэтически объективированный у Пушкина, реализуется после Пушкина в личности Гоголя…» — пишет С. Г. Бочаров и цитирует из «Мертвых душ»: «Неестественной властью осветились мои очи…».[77] В «пророческих» пассажах гоголевской поэмы мы улавливаем реминисценции и из других пушкинских стихотворений, пафос которых Гоголь определял как «библейский». Например: «И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы…» (VI, 134–135). Близость этой фразы к пушкинской

И внемлет арфе серафима
В священном ужасе поэт

была отмечена еще в XIX в. Н. С. Тихонравовым.[78]

Автор «Мертвых душ» не только усвоил себе интонации пушкинского Пророка, недвусмысленно обозначившие роль, на которую он претендовал, но и продолжал играть эту роль уже по первоисточнику — той библейской Книге пророка Исайи, откуда заимствовал свои образы Пушкин: Исайя был одним из пророков, предсказавших Вавилону его страшную гибель. (Подобное предсказание исходило и от пророка Иеремии, чей стих «Горьким словом моим посмеюся» был начертан на первом надгробии Гоголя).

Религиозная окрашенность социальной мысли Гоголя 1840-х годов отчетливо видна и из других источников. Так, в его письме матери и сестрам 3 апреля 1849 г. читаем: «Жестоко наказываются целые поколения, когда, позабыв о том, что они в мире затем, чтобы трудами снискивать хлеб и в поте лица возделывать землю, приведут себя в состояние белоручек. Все тогда, весь мир идет навыворот — и начинаются казни, хлещет бич гнева небесного» (XIV, 116).

Убежденность Гоголя в провиденциальном характере общественных катаклизмов, начертанных «небесным огнем» во «всемирной летописи человечества», могла опираться и на авторитет глубоко им чтимого автора «Истории государства Российского», трактовавшего народные бунты и мятежи именно таким образом. Рассматривая свой труд как «завет предков к потомству», Карамзин нарисовал в нем (особенно в последних томах) беспристрастно правдивую картину преступных и антинародных деяний венценосцев и их тяжких общественных последствий. Недаром же Пушкин назвал создание «Истории государства Российского» «подвигом честного человека». Между прочим, Карамзин отмечал, что народным возмущениям, как правило, предшествовали те самые «казни» — засухи, голод, мор, — которые нам уже знакомы по Гоголю.

Опыт Карамзина — наставника царей, по-видимому, чрезвычайно интересовал Гоголя. Ведь вопросу о том, как говорить истину царям, он посвятил специальную статью «Карамзин» в «Выбранных местах из переписки с друзьями». «Никто, кроме Карамзина, не говорил так смело и благородно, не скрывая никаких своих мнений и мыслей, хотя они и не соответствовали во всем тогдашнему правительству, — пишет здесь Гоголь, — и слышишь невольно, что он один имел на то право. Какой урок нашему брату писателю!» (VIII, 266–267).[79]

Мы видели, какой урок извлек из наследия Карамзина Гоголь, и можем заключить, что проповедь- прорицание, звучащая со страниц «Мертвых душ», обращена к царям не в меньшей (если не в большей) степени, чем к остальным соотечественникам писателя. Еще раз это подтверждает рисунок к обложке «Мертвых душ», исполненный самим Гоголем.

Обложка эта очень интересна и заслуживает того, чтобы сказать о ней несколько слов. Прежде всего обращает на себя внимание необычность подобного оформления для времени появления поэмы в печати. Обложки современных Гоголю книг, как правило, отличались строгим изяществом и часто украшались одной рамкой, состоявшей из простых наборных деталей: линеек, звездочек и т. п. Если же на них и был какой- нибудь рисунок, то он носил всего лишь характер виньетки. Достаточно простыми были и обложки первых книг Гоголя. Поэтому сложный, многофигурный рисунок к «Мертвым душам» для историков книги загадочен.

И второе, что не может не вызывать удивления, это рисованная обложка в той именно книге, которую ее автор категорически отказывался иллюстрировать. Ведь когда в 1846 г. Е. Е. Бернардский предложил Гоголю выпустить второе издание «Мертвых душ» с его гравюрами по рисункам А. А. Агина (эти иллюстрации, вышедшие в конце концов в виде самостоятельного собрания листов, считаются классическими), автор поэмы заявил, что он «враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством» (XIII, 45).

Представляется, что Гоголь отказался от технически прекрасно выполненных иллюстраций Агина и Бернардского, но счел возможным поместить на обложке книги свой далеко не профессиональный рисунок потому, что речь здесь шла о выборе одного из двух в корне отличных друг от друга стилей. А. А. Агин был талантливым графиком, но он представлял то «физиологическое» направление в искусстве 1840-х годов, с которого началось массовое увлечение социальной типизацией («типование», как тогда говорили), зачастую не шедшее дальше воспроизведения чисто внешних примет избранного писателем или художником «типа». «Ряд листов Агина к „Мертвым душам“ — не более как незлобивые карикатуры или даже прямо жанровые сценки», — отмечает исследователь русской книжной графики А. А. Сидоров. [80] Оказавшись рядом с гоголевским текстом, они неизбежно способствовали бы тому самому истолкованию произведения как жанра, которого автор стремился избежать. Совсем иное несет в себе собственный рисунок Гоголя. В литературе, между прочим, его тоже трактовали как жанр, но по сути дела это далеко не так. Здесь действительно изображено много бытовых предметов, но в общей композиции рисунка они получают смысл, не имеющий ничего общего с жанровой иллюстрацией.

По основным своим принципам рисунок Гоголя восходит к той же резко отличной от жанра эстетической системе барокко, связь с которой мы обнаружили в гоголевской поэтике. Книжное барокко характеризуется, в частности, так называемыми конклюзиями, представлявшими собой соединение письменных текстов с разного рода аллегорическими изображениями, обычно