и т. п.), скорее всего, будет определять динамику будущего развития планетарной цивилизации, а мерное чередование центростремительных и центробежных сил каждый виток на новом уровне — станет источником её развития. Опыт даёт основание предположить, что и в будущем эти восходящие колебания вокруг «точки слияния» народов в «единую семью» будут менее всего напоминать мерный ритм часового механизма, но двигаться с синяками, ушибами и болезненными столкновениями, порождая трагедии внутренней культурной неопределённости личности, драму «родного и вселенского». Таким образом, динамика всечеловеческой цивилизации делает столкновение универсализма и почвенничества, космополитизма и национализма источником коллизий и катастроф. Диалог культур — условие существования человечества, но протекает он не благостно и не умильно. Он напоминает, что порожденный столкновением равно правомерных начал трагизм — одна из основных движущих сил истории.
Уравновешивает и сглаживает катастрофические последствия чередующихся каждый раз на новом уровне в ходе диалога культур сближений и — как результат и реакция на них — отторжений противостояние двух глобальных интеллектуальных и жизненных установок: этноцентризма (почвенничества) и универсализма. В связи с тем, что роль ядра складывающейся всемирной цивилизации в последние несколько веков играла западная цивилизация, универсализм выступает как западничество. Это две равно необходимые установки, их взаимное отрицание и обеспечивает выполнение двух упомянутых выше условий протекания межкультурного диалога. Противостояние этих установок во многом определяет облик современной культуры.
Возникающие при этом коллизии многократно описаны на примере элитарной художественной культуры и систематизированного (теоретического) уровня общественного сознания. Но культура сталкивается с проблемами и решает их как единое целое, а не отдельными своими «этажами», «срезами» и «уровнями». В условиях возрастающей «массовизации» социокультурных процессов (при одновременной их диверсификации, росте разнообразия стилей и образов, предлагаемых массовой культурой), важным аспектом глобального культурного синтеза и порожденных последним неврозов аккультурации является отражение этих явлений в массовом сознании и массовой культуре, а также в относительно новых явлениях, которые хотя и имеют аналоги в очень далёкие времена, но полностью смогли развернуться лишь в эпоху информационного общества. Это поп-культура как новое качество массовой культуры в век современных средств массовой коммуникации, а также молодёжные субкультуры с контркультурной ориентацией («контр» здесь — это не «анти», а «альтернативная культура») и рок-культура как составная часть последних.
Хотя динамика глобальных социокультурных сдвигов очевиднее всего представлена именно на «низовых» уровнях культуры, обладающих большей семиотичностью в силу своей «стихийности» и «несотворённости», а воздействие поп- и рок-культуры на массовое сознание приобретает невиданные масштабы (они становятся сферой духовной жизни, источником образов и ценностей для значительной части людей), академическая наука относится к этим явлениям с высокомерной брезгливостью, не считая их предметом исследования. И если на Западе поп-культура и низовые (люмпенские, девиантные, полукриминальные) субкультуры стали уже предметом исследования, то в отношении стран «Третьего мира» этот барьер ещё не преодолен. В то же время, образовавшийся в результате глобальной аккультурации духовный и ценностный вакуум породил в развивающихся странах обойденные вниманием исследователей китчевые, полусамодеятельные и маргинальные формы массовой культуры (индийский кинематограф, латиноамериканская песня «нуэва трова», фильмы кунг-фу, нигерийская «ярмарочная литература», различные виды лубочной живописи и поп-музыки). Именно в сфере поп-культуры успешно утверждается, пусть и в примитивной форме, культурная идентичность неевропейских народов, выражается противостояние культурной гегемонии Запада.
Если учесть, что пропасть между элитарной и массовой культурой в развивающихся странах небывало велика (в силу использования первою инокультурной интеллектуальной традиции — до полного взаимонепонимания), то изучение этих несводимых ни к традиционализму, ни к вестернизаторским тенденциям форм становится актуальным для понимания духовной жизни горожан в этих странах, их реакции на процессы синтеза и аккультурации.
В работе ставится цель описать и проанализировать одну из таких форм. Это почвеннически ориентированный стиль афро-карибской и африканской рок-музыки с панафриканским пафосом — музыка рэггей, а также сформировавшаяся на его основе (поскольку молодёжная субкультура всегда использует определённый стиль рок- или поп-музыки как канал коммуникации, семиотический код и ценностный арсенал) молодёжная субкультура раста-рэггей («культура растафари», «движение растафари», «раста»).
Возникнув на Ямайке и распространившись среди африканской диаспоры Вест-Индии и Европы, а также городской молодёжи Африканского континента, музыка рэггей и субкультура растафари явились выражением почвеннических настроений в массовом сознании африканской диаспоры и городской молодёжи африканских стран.
Конкретные задачи, поставленные перед собой автором, заключаются в следующем: — проследить историю возникновения и развития растафари как музыкального стиля и как молодёжной субкультуры, эволюцию этого явления от синкретического афро-христианского культа к суррогату панафриканской идеологии, а затем — к субкультуре и молодёжной моде, на массовом уровне отражающим идеологию культурного национализма: — выявить изоморфизм в построениях теоретиков культурного национализма и «уличных философов» культа растафари, а также в представлениях субкультуры раста-рэггей. Вычленить общие для того и другого идеологемы, штампы и клише националистической риторики и проследить их связь и филиаций идей; — соответственно встаёт вопрос, который автор лишь ставит, но не дерзает решить однозначно: являются ли эти поразительные совпадения общих мест и штампов, кочующих почти дословно из одной работы теоретиков «культурного национализма» в другую со штампами «культуры растафари» и общими мехами текстов песен рэггей генетическими или же чисто типологическими. Черпает ли «интеллектуальное почвенничество» мифологемы из массового сознания, пытаясь придать им по возможности «научный», рациональный вид, мифологизирует ли массовое сознание профанированные построения теоретиков культурного национализма в ходе их популяризации, или же теоретическое и обыденное сознание единообразно пытаются ответить на одну и ту же потребность в преодолении кризиса культурной идентичности? Приводимый материал даёт основание для всех трёх выводов и, скорее всего, все три процесса протекают одновременно: — исследовать механизмы и закономерности почвеннического мышления, общие черты почвеннического сознания независимо от а) уровня общественного сознания, то есть выявить то, что роднит культурный национализм интеллектуалов и социальную психологию масс; б) конкретной культуры, к которой принадлежит носитель такого сознания, то есть показать, что видение собственной культуры («Образ Себя», «Self-Image») и других культур («Образ Иного») в почвенническом сознании обусловлено не реальными характеристиками этих культур, а закономерностями этноцентристского мышления. Поэтому в культурном национализме разных народов эти образы, в особенности «Образ Себя», совпадают; — исследовать идеологию культурного национализма как закономерную реакцию на процессы аккультурации, выявив его отношения с противоположной установкой как отношение двух равно правомерных начал, поле напряжения между которыми и создаёт жизненную среду культуры; — проанализировать роль исторической мифологии на разных («элитарном» и «простонародном») уровнях культурного национализма, а также значение культурной и исторической мифологии для национального самосознания вообще; — показать роль «нетрадиционных» форм культурной коммуникации (рок- и поп- культуры) в распространении идеологических штампов. — показать, что на всех уровнях культуры — от элитарной до люмпенской действуют одни и те же, если рассматривать их с формальной стороны, закономерности и механизмы регуляции, что явлениям «высокой культуры» всегда находятся соответствия на её низовых уровнях. Параллельно описанию «культуры растафари» показывается и возникновение аналогичных субкультур афро-американцев (стиль «афро» и субкультура хип-хоп, каналами распространения и семиотическим стержнем которых явились соответственно стиль соул и фри-джаз в первом и рэп во втором случае) и противоположных, универсалистски ориентированных молодёжных субкультур (неотчётливо артикулированные субкультуры диаспоры, сложившиеся вокруг стилей диско и фанк, а также заирско-конголезская субкультура «сапе» на основе музыкального стиля «суку»).
Вышеприведенные теоретические суждения (собственно, для более полного изъяснения позиции и более отчётливого установления теоретической «рамки» описываемых явлений их следовало бы дать ещё более пространно, но объём, как всегда, не позволяет) важны и уместны в данной работе вот почему. Дело
