Зловещее Кладбище домашних любимцев, малышки-пирокинетички, отели-убийцы, стиральные машины-мстительницы, автомобили-безумцы и автомобили-ревнивцы, картофелечистка- потрошительница, томминокеры-лангольеры, а также кровожадные чудовища из тумана, клоуны из канализации, псы из «поляроида», полицейские из библиотеки и прочие байки из склепа... Все эти рукотворные страхи были на самом деле только генеральной репетицией, осторожным подступом к главному, лишь предвосхищением подлинного ужаса. Два десятилетия плодотворной работы Стивена Кинга на ниве хоррора не прошли даром: к 1993 году писатель наконец-то понял, что такое
Дорогая бутафория, голливудская электроника и компьютерная мультипликация теперь не понадобились. Услуги парапсихологов со степенями и экзорсистов не пригодились. Все оказалось проще. И страшней.
Кошмар много лет жил в одном доме с Долорес. Спал в ее постели. Жрал виски, купленное на ее жалкие доллары. Издевался над старшим сыном Долорес. Обучал всяким гадостям ее младшего сына. Пытался совратить дочь. Воровал деньги, скопленные по центу и предназначенные на колледж для детей.
Земное имя кошмара было Джо.
Земное – и единственное. Поскольку Джо не был гостем из потустороннего мира. Напротив, он был патентованным американским гражданином, законным мужем Долорес Клейборн и родным отцом троих ее детей.
Безо всякой мистики...
Российские издатели одного из последних – на сегодняшний день – романов Стивена Кинга, опубликовав это произведение весьма оперативно (да еще в очень приличном переводе Ирины Гуровой), тем не менее чувствовали некое смущение в связи с «нетипичностью» Кинга, а потому сделали неловкую попытку оправдаться перед потенциальным читателем. Роман был выпущен в совершенно не отвечающей жанру серии «Зарубежный триллер» (в том же оформлении, что и Том Клэнси!). В аннотации издатели «Долорес Клэйборн» словно бы просили у нас извинения за «необычный для Кинга стиль, близкий к реализму», – как будто продавали некондиционный товар и, по неопытности, стеснялись этого.
Между тем сам роман не дает ни малейшего повода для каких-либо издательских стеснений и извинений. Стивен Кинг, не изменив жанру хоррора, просто вывел повествование на иной уровень; он продемонстрировал свои художественные возможности, доселе скрытые от широкой публики. Роман представляет собой монолог героини, объясняющей в полиции, почему именно она, Долорес, почти тридцать лет назад убила мужа, Джо Сент-Джорджа. Героиня не нуждается в том, чтобы слушатели оправдали ее поступок – ей достаточно, если ее хотя бы поймут. Впрочем, повествование построено таким образом, что рассказ о событиях многолетней давности превращается в защитительную речь; к концу романа все симпатии – на стороне Долорес. И это происходит несмотря на то, что жертва Долорес – отнюдь не монстр, не Джек-потрошитель, а всего лишь дрянной человечишко (чье поведение заслуживает презрения, но никак не смертного приговора). В романе нет описаний каких-либо особенных злодейств: ужас «Долорес Клэйборн» – это ужас абсолютной беспросветности существования женщины под одной крышей с мелким подонком, исподволь превращающим жизнь в нескончаемое и мелкое же истязание. Убить – вот единственный выход; не спастись самой, так по крайней мере спасти детей. Но хорошо бы, чтобы дети не догадались, что несчастный случай с отцом – на самом деле далеко не случайность. Такова фабула. Все остальное (история компаньонки Долорес, ее «двойника» Веры Донован) – обрамление этой нехитрой фабулы. Это не триллер, однако сюжет романа бьет по нервам именно поэтому. Едва ли не впервые Стивен Кинг отказался от лазейки, всегда предоставляемой ему излюбленным жанром, и – опять выиграл.
До сих пор писатель заранее ограничивал этическое поле конфликта, мастерски играя с читателем в поддавки. Традиционные положительные герои большинства предыдущих романов автора тоже не были, разумеется, абсолютным воплощением сил Добра – зато противостояло им, как правило, «химически чистое» Зло, иногда вообще не антропоморфного вида. Количество жертв этого Зла было зримо, что в свою очередь требовало немедленного возмездия. Персонажи получали от автора не только законное право на такое возмездие, но и своеобразную нравственную индульгенцию (нечто вроде джеймсбондовской «лицензии на убийство»). Главной проблемой было вовремя обнаружить и идентифицировать Зло, найти подходящее оружие для борьбы с ним, а затем уже постараться отправить исчадия ада обратно в ад. К примеру, попытка героя «Кристины» расплющить одноименный автомобиль-убийцу не требовала никаких дополнительных моральных обоснований. Уничтожение фантома в «Темной половине», поражение серебряной пулей вервольфа («Круг оборотня»), расправа с вампирами при помощи осиновых кольев («Салемс-Лот») – эти и многие другие аналогичные поступки в произведениях фантаста не выглядели разновидностью суда Линча. Такие убийства у Кинга меньше всего походили на акты умерщвления себе подобных; даже поединок писателя Пола Шелдона с маньячкой Энни Уилкз («Мизери») совершенно укладывался в пределы необходимой обороны. Правила обращения с демонами, оборотнями, кровавыми маньяками и подобной нечистью изначально предусматривали их скорейшую нейтрализацию любыми возможными способами: жанр мистического романа как бы выводил за скобки все нравственные аспекты убийства. Именно потому, должно быть, большинство критиков и по сей день считают Кинга беллетристом, а не «серьезным» прозаиком. Конечно, будь Алена Ивановна из «Преступления и наказания» вампиром- кровососом не в переносном, а в самом буквальном смысле слова, вся философская проблематика романа Достоевского просто перестала бы существовать.
В романе «Долорес Клэйборн» Стивен Кинг создал собственный вариант «Преступления и наказания». Читатель, вполне сочувствуя главной героине (в отличие от Раскольникова ей за давностью поступка удалось избежать формального судебного преследования), вместе с тем прекрасно осознавал неизбежность нравственного воздаяния за грех. Дети героини – ради которых, по большому счету, Долорес и пошла на преступление – все-таки не поверили в несчастный случай с отцом (нелюбимым ими, но...) и стали все больше отдаляться от матери. Зло было наказано героиней, однако количество Добра в мире это нисколько не прибавило. Неуклюжая попытка хеппи-энда в эпилоге этот горький вывод перечеркнуть не может (упомянутый эпилог вообще выглядит уступкой автора американскому издателю).
«Волкодав прав, а людоед – нет». Четкость афоризма живого классика русской литературы вполне соответствовала всем прежним мистическим фантасмагориям Стивена Кинга, где Добро и Зло было разведено по полюсам, а вервольфу гарантировалась справедливая серебряная пуля. Но как же грустно бывает от такой правоты, когда век-волкодав бросается на плечи именно тебе, и всю оставшуюся жизнь ты должен чувствовать на своих плечах эту тяжесть и ощущать это горячее дыхание.
Публика-дура с топором в руках
Роман знаменитого американского беллетриста обещает стать настольной книгой великого множества российских литераторов из числа бескорыстных рыцарей концептуализма, постмодерна и прочих буревестников Новой Литературы, которые предпочитают творить не для наглой публики, а исключительно для себя (ну и еще для Вечности). Более того, вышеозначенные литераторы имеют право извлечь из романа Кинга внятную мораль «Вот злонравия достойные плоды!» и наглядный аргумент в пользу собственного modus vivendi. Ибо главный герой «Мизери» испытывает невероятные мучения и чуть не погибает от руки убийцы-маньяка именно потому, что принадлежит, напротив, к иному сорту писателей – тех, что творят исключительно для простого обывателя.
Ныне, в эпоху «Марианны», «Поющих в терновнике», разнообразнейших «Анжелик» на книжных прилавках, уже нет сомнения, что выпуск добротной развлекательной литературы имеет малое касательство к творчеству и есть род промышленного производства. Что «фабрика грез» на самом деле фабрика. И наконец, что человек, производящий эту продукцию, – лишь небольшая часть сложного механизма. В мире производства коммерческой беллетристики обратная связь читатель—писатель действует безукоризненно: если публика скажет «Надо!», творец ответит «Есть!». Еще в XIX веке, когда эта бесконечная гонка только брала старт, популярные беллетристы уже чувствовали приближение смертельного марафона: если верить историческим анекдотам, стихийные демонстрации читателей и вправду проходили возле особняка Понсона дю Террайля, когда автор, уставший от своего Рокамболя, решил было прикончить его. Похожее давление, кажется, испытал и сам сэр Артур Конан Дойл, пожелавший в один прекрасный день избавиться от Холмса и вынужденный, как и дю Террайль, вернуть персонажу жизнь.
