Власть тьмы
Статья из «Книги отражений», 1906 г.
В 1886 г. вышло в свет две замечательных книги.[1] Одна из них (в этот год, впрочем, лишь переизданная) говорила о происхождении трагедии из духа музыки, другая показывала на примере, до какой степени трагедия, эта излюбленная Дионисом форма обнаружения духа, — может сознательно и, не переставая быть художественною, стать чуждой музыке. Одна была задумана среди сверкания альпийских снегов и через 15 лет после своего зарождения еще хранила отзвук войны семидесятого года[2] и яркий след национального подъема. Другая зародилась на томительно-бесконечном просторе лугов в елейные годы, казалось, вечного мира, и знаки своего происхождения носила с чисто славянским равнодушием.
В одной романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни, в другой — реалист Толстой низводил весь ужас действительности к убогой притче.
I
Если мы будем рассматривать поэзию как искусство, не зависимое от музыкального, и как такое, которое вправе даже преследовать цели выразительности, исключающие музыкальность, то я не побоюсь повторить то, что я сказал в начале этой статьи: что едва ли есть другая трагедия, столь чуждая музыке, как «Власть тьмы». Я не хочу сказать этим, что мне труднее представить себе Акима в какой-нибудь «Травиате», чем Обломова в драме. Может, конечно, найтись искусник и затейник, который найдет музыкальную характеристику и для Акима и инструментует какое-нибудь «тае… тае»: ведь ухитрился же Мусоргский поместить в романс латинские исключения,[3] и знатоки находили это для себя занятным. Но я понимаю здесь под музыкой нечто другое: я считаю музыку самым непосредственным и самым чарующим уверением человека в возможности для него счастья, не соразмерного не только с действительностью, но и с самой смелой фантазией, и думаю, что волнение, которое мы при этом испытываем, совершенно ни к чему не может быть приравнено, потому что в нем соединяются: интенсивное ощущение непосредственности, предвкушение будущего и бесформенное, но безусловное воспоминание о пережитом счастии, и не простом, а каком-то героическом, преображенном счастии. Сократ в тюрьме незадолго до своей смерти, говорят, занялся музыкой и даже переложил в метры несколько басен Эзопа.[4] Сократу было в это время 70 лет. Но Толстому не было и 30, когда он умел уже не подчиняться духу музыки, хотя у музыки в молодости есть очень сильные союзники. Толстой превосходно изобразил в «Люцерне» все счастье и всю силу музыки; на русском языке, может быть, никогда не было сложено такого одушевленного и такого чистого гимна, Аполлону или Дионису — не знаю. Но тут же в этом рассказе бог музыки был и побежден диалектикой; и великий художник- моралист без труда вступил в свои права: так некогда Сократ прямо с попойки от какого-нибудь Агафона,[5] оставив последних соратников храпеть под столом, с первыми, еще зелеными лучами рассвета уходил босиком по холодной росе купаться в Илиссе, чтобы начать свой трезвый и мудрый день. В сочинениях Толстого рассеяно немало не только умных наблюдений, но и тонких замечаний из области музыки, как и из других сфер нашего духовного бытия. Стоит припомнить хотя бы «Крейцерову сонату». Но странное дело: не только когда вам назовут это сочинение Бетховена, даже когда вы услышите его в музыке, — к впечатлению или представлению музыкальному примешивается отныне что-то новое и властное, что-то отрицающее самую музыку: мелькает какое-то пространство, где пахнет йодоформом, и что-то бесформенное с лицом, замотанным в белые тряпки, приподнимается с подушек — выкрикивает злобно-прерывистое проклятие и опять падает туда же, чтобы тревожить мрак только темной белизной уже близкой смерти.
Я не знаю во всей толстовской литературе ничего, не только равного по музыкальности тургеневской «Кларе Милич», но что бы в том же отношении можно было поставить рядом хотя с «Белыми ночами» Достоевского. Достоевский и тот имел свою минуту, одну минуту несомненного дионисовского счастия. Но могла ли проявиться власть музыкальной тайны в той поэзии, которая «Смертью Ивана Ильича» и «Холстомером» показала, что ей не страшна и та загадка, перед которой мы закрываем глаза? Никто не может сказать, конечно, таков ли бывает переход из одного бытия в другое, каким изобразил нам его Толстой в «Смерти Ивана Ильича», но поэт, который приподнимает и это покрывало, что может скрывать от него музыкальное?..
Дюреровский рыцарь обрел слово: он сошел с коня и стал рассказывать ребятишкам сказки.[6] Но не требуйте ж от него, чтобы он пел. Голос его создан не для этого: он груб и жесток, этот голос, даже когда слова идут прямо в душу. Во «Власти тьмы» не только нет музыки, но если отдаться во власть этой драмы, то начинаешь стыдиться самой любви своей к музыке. Так и кажется, что существует на свете не «Патетическая симфония» Чайковского, не музыкальная победа над мукой, а только эффектный дирижер да накрашенные дамы в перчатках по локоть, которые слушают его из-за белых колонн залы Дворянского собрания. Драма Толстого — это действительность, только без возможности куда-нибудь от нее уйти и за нее не отвечать. Это действительность, с которой, если быть последовательным и смелым, даже нельзя жить, потому что в ней люди, единственно достойные жизни, осуждены чистить выгребные ямы и не находят этого даже особенно тяжелым. Это действительность, в которой нет ни прошедшего, ни будущего и где само настоящее кажется лишь дьявольской усмешкой Химеры, где самый бог, который будто бы учит нас переносить эту действительность, создан фантазией человека, сознавшего всю ее бесцельную грязь и глупость, создан, чтобы все видели, до какого отупения могут дойти кроткие. Это — действительность, но действительность невозможная, потому что это — одна действительность, сама действительность, а не та микстура, которую мы принимаем под этим именем ежедневно. Это — действительность, похожая на сон аскета, но не среди золотых миражей южной пустыни, где поют камни и пророчествуют побелевшие кости ослицы, — на сон, полный горячих соблазнов прошлого, — а на сон аскета, который ушел спасаться в холодную избу с чадящей керосинкой и тараканами, на тот сон, которому Ирония обрезала его радужные крылья и взамен дала власть прикрывать отчаяние и злобу иллюзией благословенного труда и непротивления.
Смешно бы было воображать, что Толстой оклеветал жизнь или что он сгустил краски действительности. Сила и глубина его художественного слова говорит сама за себя. Да в сущности Толстой все равно заставил бы нас верить в правду того, что он говорит, и, будь в драме его выведены не тульские мужики, а ацтеки или даже черти, нельзя бы было представить себе ацтеков или чертей иначе. — Таков уже тот высший обман, который мы называем искусством. Помнится мне, что один маститый ученый, который поглотил за свою долгую трудовую жизнь более художественных произведений, чем, верно, мы знаем даже заголовков, небрежно заметил где-то, что, мол, деревенские бабы проще поканчивают со своими детьми, чем заставил это делать Толстой своего героя, — перестарался, мол.[7]
Я не хотел бы упрекать покойного Буслаева в отсутствии эстетического чутья, но в данную ситуацию он, кажется, просто не вдумался. Убийство ребенка должно было произойти именно так, как изобразил его Толстой, если, конечно, предположить, что писатель рассчитывает на тонкость эстетического понимания своего читателя, а не на деликатность его нервов. Ребенка должны были убивать именно тогда же, с маху и вполпьяна: и месяц должен был светить, как на грех, особенно ярко (но это не был месяц мелодрамы, — нет, и тысячу раз нет), и урядник то и дело проходить мимо, и Анютка не спать, и Акулина не отдавать ребенка; убийство не могло не быть медленное, неловкое и жестокое, — отсюда и погребица, и грязная, мокрая доска, и фонарь. Форма убийства не только логически, а я сказал бы даже, органически, вытекала из всего хода действия, и действие нарастало прямо в эту сторону: Никите нужно было пережить не только ужас, а именно оскорбительную мерзость преступления, чтобы сбить с cебя бабьи путы жизни. Надо было, чтобы жена ему не только омерзела, но и омерзила ему самого себя, а вино, размыкивающее столько обид, должно было воочию показать Никите все свое бессилие над постыдным существованием палача по бабьему приказу. В Никите должен был получить оскорбление именно мужчина, чтобы сквозь расступившийся дым похмелья он почувствовал, что он, Никита, не только щеголь и бахвал, а что у него есть свое мужское достоинство и такая область, где бабы им вертеть не могут. А разве можно было оскорбить больнее именно мужчину, как направив его активную, мужскую силу против его же новорожденного ребенка, да еще измучив
