Как пух от губ

AД — Но я ведь не цукат, я ведь тоже когда-то ходил в институт! Я ведь тоже обучался на театроведческом факультете, где меня строго наставляли по части, так сказать, драматургического анализа…

АЗ — Что-что?

АД — Ну… (щелкает пальцами) — экспозиция, кульминация, завязка… Но странно как быстро исчезает у человека понятие конца-начала, внешнеговнутреннего, как нестоек весь этот bric-a-brac метафизики. И как любит человек возвращаться в милые пенаты.

АЗ — Я бы вернулся к теме времени. То есть, к одной из конкретных перспектив. То, что зовется постмодерном на самом деле не что иное как попытка по-аптекарски назвать ментальный переворот, единственный резон которого состоял в абсолютно изменившемся — напрочь и вдруг — восприятии времени как такового. Pattern времени, воспринимавшегося линейно (начало, конец, а в середине нечто, что принято называть настоящим) относился ко всему без исключения. Модель истории, завершающейся чем-то — раем ли, победой добра или наступлением тысячелетнего царства — управляла сознанием. Управляла тем, что Лиотар называет meta-recite, метаповествованием, собирающим мир в единое, где и возможно начало, то есть истинное прошлое, будущее и, паче того, настоящее. Которого нет. Но в котором должно по привычной логике свершаться Бытие.

АД — …настоящее — тень, образуемая тенями прошлого и будущего. Сквозняк, снятое рапидом от-сутствление…

АЗ — Или история каждого — биография. Еще более детально построение сиюминутного события. Например, театрального действия. Анатолий Васильев, бессознательно, может быть, это почуствовал. Он говорил, что весь театр Станиславского построен по принципу карабкания по канату. Ему/ей дается задача — стать президентом или же добиться взаимности Маши…

АД — Нет, не откроет нам дверь насурмленная Маша…

АЗ — И вот в течение всей пьесы он/она играли только это даже не желание… все время куда-то лезли. Его/ее сила распределялась по этой вертикали. Что в конце стало выглядеть очевидной глупостью. И Васильев, весьма вероятно не отдавая отчета себе в том, стал разрабатывать концепцию театра, который он назвал «бесконфликтным». Театра, где исключаются отношения в прежнем понимании, где все существует автономно. К чему вполне применим термин — паратаксис или же паралогия. И за чем стоит опять-таки усилие по замещению привычной модели театрального времени иной…

АД — Мы должны были бы остановиться на политическом смысле любого изменения в риторике. Не говоря уже о попытках изменения ее в подходе ко времени.

АЗ — Твой пример театра возможно груб, но, тем не менее, он верный пример: симультанное существование различных персональных времен.

АД — Природа театра — Перформатив. Когда то, что делается в момент этого делания и есть реальность, а не «представленная». Когда происходит не репрезентация знания, но из- обретение его в процессе действия, содержанием которого оно является. Театр жесток и Арто прежде всего настаивает на этом потому, что понимает так его энергию, подрывающую устойчивые структуры знания, превращающую их в труху. Что несомненно болезненно. Но в трактате Сунь Цзы о военном искусстве есть термин «девятая местность». Это последняя местность, в которую попадают войска. Девятая местность — горы слева, отвесные скалы справа, сзади пропасть, а впереди противник. Интересно, что рекомендация к поведению в этой местности самая краткая: «сражайся».

АЗ — Потому что неиминуемо возникает вопрос нравственности. Я тоже думал об этом. Для меня вопрос стоял так: где источник пафоса в новой ситуации? Источник морального на чем-то настаивания? Если происходит отмена всего, что вместо? Художественный метод вырастает в этику. Тем самым на этический уровень поднимается уровень игры. То есть, отношение к миру, как к предмету игры делается высшей ценностью.

АД — Но игра это ведь тоже некие конвенции, некие уговоренности.

АЗ — Да. И, как ни странно, на личном, персональном уровне эти конвенции не социальные, не интерсубъективные — это конвенции религиозного плана. Они возникают между человеком и Создателем.

ОА — Ваши разговоры о времени естественно провоцируют вопрос о пространстве. Тем более, что идея ландшафтного театра…

АД — О-о-о-о-о-о! Вечер! Дамы в кисейных платьях, легкий бриз развевает ленты на шляпах, в руках крокетные молотки, — прохожу мышеловку!

АЗ — Пространство есть форма существования времени. У этого положения масса практических применений. Например, в тесном пространстве трудно находиться долгое время… Тут дело даже не в климате.

АД — Дело в холмах.

АЗ — Холмы?

АД — Театр за холмом… Надо заметить, мы сейчас доживаем Эру театров за углом. Но неизбежно с изменением парадигмы «вещи в себе» при переходе ее в «вещь у нас», мы перейдем к театру за холмом, как переходят в другую комнату.

ОА — Случались ли уже попытки? Если да, то можно ли считать их удачными?

АЗ — Бондарчук. Видели «Войну и мир»? Или «Ватерлоо»? Это мастер.

АД — Это гигантская интуиция и ничего больше.

АЗ — Ничего. И море народа.

АД — Мир ожидает прихода холмистов.

АЗ — Главное, за холмом может ничего и не быть.

АД — Это уже финансовый вопрос.

АЗ — Да, это вопрос денег.

АД — И ответственности.

АЗ — И власти. (пауза) Единственное, что интересно в пространстве — это то, что какие-то слова в одном пространстве произносить можно, а в другом нельзя.

ОА — Вот! Значит ли, что текст дает задание на изменение времени, а пространство предлагает способы это сделать?

АЗ — Ничего подобного.

АД — Мне надоело говорить о времени о пространстве. Давайте поговорим о богатстве и нежности. Или о бедности и тщеславии…

ОА — Давайте.

АД — Только в другой раз.

,

Примечания

1

Речь по-видимому идет о Бенжамине Л. Уорфе (примечание Ольги Абрамович) .