поучительные образцы превращаются в некую расхожую данность, напротив, как раз постольку, поскольку нынче стало возможно ВСЕ, этот поэт может дать ВСЕМ зрителям абсолютно ВСЕ. Гигантское движение времени вспять вновь обратило в ничто работу по износу смысла его пьес, и заостренные ситуации в его произведениях предстают как существующие всегда и повсюду. Лишь тогда, когда изменится время, — чего никто для себя не желает, — драматургия Брехта сможет вылущиться из этой нейтрализации всех ее функций. Я примечаю, что, пытаясь описать пьесы Брехта как своего рода некоторую моду, в духе того, как о языке моды пишет Ролан Барт, я и в самом деле воспринимаю произведения Брехта как чрезвычайно «модные», и чем в большей степени эти вещи пытаешься описать как подходящие к любому времени и к любому поводу, тем отчетливее обнаруживаешь запечатленную на них дату их создания, что, в свою очередь, снова предстает как некое ускользание, и, возможно, именно в этом все дело. И эти произведения, в которых, по видимости, все исчерпало себя, как я с такой самоуверенностью утверждала выше, противятся, как я замечаю теперь, в процессе письма, всякой датировке и присвоению, ибо не может же быть произведение искусства одновременно сразу всем и кое-чем еще. Лишь произведение искусства может быть одновременно сразу всем и кое-чем еще, оно может быть и оно уже могло быть таковым. Если, к примеру, новейшая мода диктует нам стиль одежды «под нищету», то есть, если она оплощает то, против чего Брехт восставал как огромная, высотой с дом волна, а именно, бедность и эксплуатацию человека человеком, и придает поверхностный смысл его неустанным попыткам называть угнетателей по именам, то она, эта мода, придает нищете парадоксальное значение роскоши. Однако в самом исчезновении этих противоречий тем неизбежнее проявляются их различия. Таким образом, если наша эпоха позволяет существовать всему подряд рядом друг с другом и если Брехт из-за этого предстает как «устаревший», поскольку слишком «модный» автор, то он одновременно является тем, кто неустанно распахивает занавес перед этими различиями, более того, даже разрывает его, если вдруг занавес угрожает опуститься сам по себе. С произведениями Брехта поступают несправедливо, с ними происходит не то, что происходит с элегантными постройками в стиле «Баухауза», которые и сегодня, и всегда кажутся нам «современными» благодаря их простоте и соразмерной, соответствующей любым пространствам форме, будь это пустыня, мегаполис или высокогорье, а потому, что этот автор, соединявший содержание и форму с такой страстью, желавший привести их в соответствие, вновь и вновь отворяет дверь, любую дверь, более того, он указывает даже на то, что не исчезает в загадке, в этом задании для умственного спорта, и мне кажется, он в большей степени указывает теперь на это, и вот значение и смысл снова пребывают в неподвижности, и здесь начинается искусство. Нищета обращается роскошью, бедность становится предметом шика, увлеченность оборачивается тупостью, однако все это не становится просто нейтральным, не становится потому, что для поэта все должно быть так и не может быть иначе, ведь все, что сказал Брехт, не является надувательством и обманом. Так облекает он смысл в одеяние формы, и поскольку форма с течением времени постоянно находится под угрозой разрушения, то и смысл, и форма выступают тем отчетливее, чем сильнее эта опасность. Это происходит, когда пытаются объять непостижимое богатство сущего с помощью простой системы: возможно, это более ничего не значит, но об этом стоило сказать. Остальное у Брехта не предстает более как некое произведение; скорее, оно с наивысшей точностью предстает как некое горячечное говорение, непрестанное движение речи, говорение обо всем, обо всем сразу, и точность не превращается в необязательность, она становится сразу всем, о чем можно помыслить и о чем можно сказать, как раз благодаря тому, что она сохраняет ничтожную частичку, не укладывающуюся в целое, однако крайне необходимую. Ведь именно эта частичка и удержала вокруг себя все целое. Так тело удерживает свой покров — нашу речь.
Речь на открытии Венской Психоаналитической Амбулатории
Мышление, подобно фильму, есть некое пространство, разворачивающееся во времени. Приходится совершать огромные прыжки, чтобы поспевать за его движением, не говоря уже о том, чтобы войти в него и проехать в нем несколько остановок. Наше «я» пребывает в вечной опасности, того и гляди — разорвется, словно обветшалая занавеска, и как в этом случае починить и заштопать его, ведь ткань расползается у нас под руками? Некуда иголку воткнуть. Порой натыкаешься на одну пустоту. Мы не заходим так далеко, как философы прежних времен, жаждавшие постичь бытие или выдать на гора истину, пускающуюся на все уловки и наутек, и стоило бы, пожалуй, отрезать ей путь, как обрезают нитку, уж если мы с вами занялись умственным рукодельем. Всякого мыслящего, всякого пишущего человека постоянно влечет, вероятно, некая форма ухода, экстаза, выпадения из своей оболочки, но если присмотреться пристальней, влечет его, прежде всего, состояние, в котором он ощущает свою уникальность, свободу, необходимость, ощущает возможности и реальность своего «я», и все это, и много чего еще, его бедное рацио должно подпирать своим авторитетом. На крутых поворотах мысли мы ставим ограждения, чтобы двигаться от опыта к истине, не сбиваясь с пути. Да и само бытие наше — неплохая возможность оставаться в этой колее, и нас удерживает в ней что-то еще, удерживает и тогда, когда мы пытаемся свернуть, удерживает некая сила, не позволяющая перекинуть мостик от нашего «я» в иное.
Куда — в иное, и почему мы вообще стремимся туда, и чем плохо — уютно устроиться в себе самом, там, где все так прекрасно и не требует никаких усилий?
И вообще — кто способен мыслить, и чем занята его мысль? Сюрреалисты подбирали свои предметы прямо на дороге, сводя их вместе во всей их мнимой случайности, соединяя их, хотя эти предметы никак не были связаны друг с другом — и как раз потому, что не были связаны. И все же эта случайность поиска и открытия вовсе не была случайной. Чтобы чувствовать себя богом и иметь возможность выбирать из ВСЕГО, что есть сущее, срабатывают некоторые правила, они проявляются в тебе самом, и не важно, сознает ли художник себя, и что он о себе знает, и какое знание ведет его за собой. Ему, художнику, так желается знать, что лежит за пределами «я». И как часто оно, запредельное, остается недостижимым, невостребованным, не поставленным на службу делу — по нехватке воли или желания. Что ищем и что находим мы там, в этой огромной движущейся кладовой, мы, художники, пытающиеся вскочить в нее на ходу, что извлекаем мы из нее на свет, по каким путям мы волочим свою добычу? Истина ли то, в поисках чего мы пребываем, ведь все мы в некотором смысле неистинны, все мы зависимы и ведомы по ложной дороге? И как вообще можно быть неким «я», если в любое мгновение, в самое кратчайшее время становишься вдруг совсем иным, будучи частью массы? Политические трагедии, массовая истерия и массовые движения <…> открывают нам жуткое в нас самих. И когда мы вновь стремимся творить прекрасное, создавать искусство, то мы, с одной стороны, хотим быть самими собой и у себя дома, укутывать свое «я» в защитные одежки, и пусть наше «я» почаще упоминают в газетах, показывают по телевизору, награждают премиями, с другой же стороны, наше «я» — это «другое», то, что говорит в нас, при условии, что мы способны достичь этого состояния, способны выпрыгнуть из своей оболочки. Прыжок этот небезопасен, ведь нам известны другие, опасные пути.
Мы пишем о событиях. Каковы они? Они не проходят себе просто так, чтобы мы потом пытались уловить то, что уже прошло-проехало, ведь именно подобные попытки ведут к утрате нити, о которой я говорила только что. Я думаю, как раз в этом прыжке, в этом отталкивании и отпускании самого себя и возникает цель, которую мы стремимся уловить, описать, и может так статься, что именно прыжок и есть сама цель, которая влечет нас и которая возникла именно тогда, когда мы оттолкнулись для прыжка, возможно, сразу после того мгновения, когда мы собрались, чтобы прыгнуть, после той секунды, по поводу которой нас обильно снабжают всякой залежалой ветошью, для нас совсем непригодной, хотя — как знать. А что если мы прыгаем вслед за кем-то, вслед тому, что спаслось от нас бегством, но когда-то было здесь, с нами?
Мне кажется, психоанализ мог бы служить художнику в качестве некоей техники, помогающей разрывать эту кучу хлама, собранного нами (или накиданного вокруг нас), но ведь художник порой вообще не желает знать, чей голос в нем звучит и кто он такой, говорящий здесь, — нет, он жаждет достичь состояния, когда в нем заговорило бы Нечто, до которого он мог бы допрыгнуть; стало быть, нельзя это Нечто вешать слишком высоко, иначе он откажется от попытки. Нельзя держать морковку перед носом ослика на слишком далеком расстоянии, если хочешь двигаться вперед: животное должно иметь полезный овощ в поле зрения. И все же голос этого самого Нечто звучит постоянно, независимо от того, изучаем мы
