Саморазрушение этого человека. Затягивание его в болото сумасшествия и закономерная физичская смерть. Это тоже А., только личного масштаба. Потому что выхода нет. И еще потому, что Шишков держит над Прохором Громовым увеличительное стекло. И Прохор Громов заполняет почти все поле зрения. Без этой лупы не получилось бы ни А., ни вообще хорошего романа, ибо реакция читателя была бы такой: «А, еще один мироед спятил и из окна сиганул. Па-а-адумаешь!»
6. ВСЯЧЕСКАЯ СУЕТА, или МЕСТО ЧЕЛОВЕКА В АПОКАЛИПСИСЕ
Помните, что мы говорили о предвестниках катастрофы? Если они замечены людьми и если наступление А. спрогнозировано, естественно ожидать, что человечество будет пытаться так или иначе избежать неприятностей. Вот «Бегство Земли» Карсака. Спрогнозировано, что через несколько лет Солнце взорвется. Слушали и постановили: оснастить Землю магнитными двигателями и направить ее к другой звезде, которая пока не собирается взрываться. И вот все при деле: инженеры инженерят, рабочие работают, ученые ночей не спят, религиозные фанатики бунтуют. И все кончается хорошо.
Другой пример: первые главы «Человека, который смеется». Для истории Гуинплена они вообще не нужны, достаточно было бы одного абзаца, но с каким мрачным удовольствием Гюго описывает локальный А. нескольких человек на борту суденышка в штормящем море! А как они сражаются за жизнь! Помните: «Ведь это всего лишь утес, а мы люди!»? И чем дело кончилось? Все утонули. Вот вам локальный А. как самоцель. Конечно, под гибель суденышка с людьми подведена мораль: людей утащило на дно их преступление, но, думается, дело не в этом. Отчаянная борьба людей за жизнь была нужна Гюго лишь для того, чтобы продлить насколько возможно мазохистское удовольствие от А.
Мазохистское удовольствие – тоже удовольствие, кто будет спорить.
Третий пример: «Колыбель для кошки» Воннегута. Лед-9, всеобщая кристаллизация, и нет спасения. Все человеческие шевеления насчет спасти цивилизацию обречены на провал, вот никто особенно и не шевелится. Апокалипсис? Бесспорно. Один из классических примеров. Но как-то не очень страшно. Совсем не апокалиптический роман «Сирены Титана» гораздо страшнее. Мое мнение: если персонажи примирились с участью безропотных жертв, то, нарисовав А., писатель жахнул из пушки по воробьям. Для чистой философии можно было сыскать другую площадку. Человек-борец и человек-жертва – это неисчерпаемая тема. Тема выбора «бороться или сдаться» – одна из важнейших в литературе. Когда нет борцов, а есть лишь жертвы, картина становится унылой и вызывающей сомнения в ее честности. Если человек не суетится, то это, конечно, А., но неинтересный А.
Другой аспект. Писатель, описывающий А., вынужден убивать своих персонажей. Вопрос: как? Ответ: хорошо убивать. Чтобы не самоцельно, а для чего-то. Либо чтобы проиллюстрировать какую-то мысль. Либо чтобы поддержать драйв. Либо, и это наилучший вариант, чья-нибудь смерть может являться важной частью кульминации произведения.
Смерть от старости – ужасна? Она печальна, но естественна. Даже в том случае, когда молодой человек становится стариком за несколько месяцев, как это было, например, в романах Стругацких и Гуревича. Гибель таким образом всей цивилизации действует на воображение, но смерть отдельного индивида – не очень. Видимо, срабатывает некий штамп (архетип): смерть дряхлого старика закономерна, и нечего тут. Ее можно описать трогательно (Гуревич в «Мы из Солнечной системы»), но ужасной она не является.
Вспомним кино – там все это уже «проходили». Ну и в себя загляните тоже. Страшны прежде всего те страхи, которые унаследованы человеком от животных. Боязнь зубов хищника. Боязнь высоты – можно упасть и разбиться в брызги. Боязнь огня. Боязнь воды – можно утонуть, а главное, человек в воде не так быстр и ловок, а значит, уязвим. Боязнь темноты – по той же причине.
Но мартышка всего лишь визжит от чистого, незамутненного ужаса, а у человека на страх накладывается еще и цивилизационный протест. Человек почему-то убежден, что он звучит гордо. Фильм «Челюсти»: «По какому праву эта акула жрет меня, царя природы?». Фильм «А зори здесь тихие»: «Почему я тону в этом глупом болоте, и некому мне помочь?». В тексте показать это труднее, чем на экране, но совсем не пользоваться этим роскошным приемом – ошибка. Тем более, что роман-катастрофа дает для этого отличные возможности!
Помните того джентльмена из «Войны миров», из которого марсиане на глазах главного героя выкачали кровушку? Еще давеча он гордо и с достоинством ступал по земле. Ну а теперь? Понадобился отвратительным осьминогам в гастрономических целях? Здесь тот же архетипический страх, как и в «Челюстях» Питера Бенчли. Заметьте, что попасть под марсианский тепловой луч или черный газ менее ужасно. Перспектива оказаться жертвой человекообразного вампира – тоже как-то не очень пугает. Зато сочетание нечеловекообразности и хищных наклонностей действует куда эффективнее. Причина ясна: психологически мы еще не очень произошли от обезьяны.
Попробуйте как-нибудь перечислить все виды реально существующих, а также доисторических и фантастических гадов, которые в голливудских фильмах спят и видят, как бы отведать человечинки. Думаю, собьетесь со счета. Этот метод уже не очень хорошо работает из-за перенасыщения и еще из-за того, что почти все виды голодных зверушек уже использованы. Но факт, что он прекрасно работал многие десятилетия. Это кое о чем говорит!
7. ГДЕ СТОИТ «КАМЕРА»
Смотрите фильмы о катастрофах и считайте планы. Обращайте внимание на то, как они чередуются. Вот крупный план: мы видим героев, они чем-то заняты, идет развитие конфликта. Следующий кадр: общий план города, допустим, горящего. Или разваливающегося вследствие землетрясения. Причем вид сверху. Затем мы спускаемся, видим уличную сцену. И вновь крупный план: герои чем-то заняты. Вероятно, собственным спасением. Возможен и даже иногда выгоден план снизу вверх, от асфальта: показать человека и падающее на него здание. Нормальное кино.
Автору полезно сразу определиться с тем, кто у него будет в центре внимания: конкретные люди – и через них человечество? или человечество – а конкретные люди лишь как его часть? Оба варианта – индуктивный и дедуктивный – равно пригодны.
В тексте, написанном от первого лица, поменять план очень трудно, если вообще возможно. Вы наводите камеру на своего героя и ведете его, не выпуская из видоискателя, от начала до конца. Почему-то считается, что от первого лица писать легче. Но при этом у вас как бы камера без трансфокатора, и вы привязаны к своему герою короткой цепочкой. Что видит герой, то видите и вы. Если вам нужен не «кусок жизни», как говорил Джек Лондон, а полная картина, то вам придется изрядно погонять своего героя. Без этого вы окажетесь в положении индийского слепца из притчи, трогающего слона. Хуже нет, когда текст начинает вызывать вопросы типа: «А что у вас там за катаклизм все-таки произошел, а? Я что-то не понял...» Очень распространенный случай среди начинающих авторов. История придумана, а умения ее показать – нет.
8. НЕДОСТАТОЧНОСТЬ АПОКАЛИПСИСА
Это не значит, что как человечество ни дави, все равно этого будет мало по делам его. Это значит, что основной предмет художественной литературы – триада «человек, человеки, человечество» остается основным и в апокалиптических произведениях. Если в тексте главное – это катастрофа, а не люди, то, во-первых, не получится нормальной «страшилки», а во-вторых, такие тексты проходят скорее по департаменту научно-популярной литературы, нежели фантастики. Для примера возьмите хоть описания вулканических извержений в обручевской «Плутонии». Сами извержения описаны глазами профессионального геолога, а люди на этом фоне либо ничего не делают, либо резонерствуют. Не говоря уже о том, что все это весьма убого стилистически.
Возможен другой вариант: слишком хорошее описание катастрофы с самоценностью новизны и самоценностью стилистики. Но боюсь, что в данном случае слишком хорошо – это тоже плохо. Где люди и где конфликт между ними? Если разворачивается лишь конфликт между людьми и какими-то грозными силами (природными или техногенными – неважно), то произведение получается двумерным. Есть и книги, и фильмы такого рода, но уровень их невысок.
Может ли А. быть темой произведения? Может. Хорошо ли это? Нет, не хорошо. Не надо из средства делать цель. Апокалиптические ужасы в хорошем тексте – лишь средство что-то показать читателю, достучаться до его серого вещества под черепной крышкой. Средство сильное, но ведь и черепные крышки бывают толстыми.
Еще раз: главное в хорошем А. не А. как таковой.
9. МОРАЛЬ ИСТОРИИ ИЛИ ЕЕ КАЖУЩЕЕСЯ ОТСУТСТВИЕ
