Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

если бы в том акте точного звучания, который должен быть нашей задачей, при отнятии у музыки ее добра, ритмов, идущих от рассудка, и даже красок, идущих от эмоций, вызванных грезой, вы не позволили бы исчезнуть старой догме Стиха. Вы строите стихотворные фразы скорее как композитор, а не как писатель».

Таким образом, поэзия музыкальна благодаря своим собственным приемам и концептуальному употреблению языка: «Это не элементарные созвучия духовых, струнных, ударных инструментов, но неизбежно абсолютный интеллектуальный смысл слова, результатом полноты и ясности которого, в качестве ансамбля соответствий, выступает Музыка». Мы имеем право приблизить к этому утверждению следующее заявление Рубена Дарио: «У каждого слова есть душа, в каждом стихе, помимо словесной гармонии, есть гармония идеальная. Музыка часто проистекает из идеи».

Действительно, «модернизм», занявший в Латинской Америке, а затем в Испании место символизма, однако не смешавшийся с ним, позволяет определить себя не только через новизну тематики (отказ от жизни, от Америки ради «принцесс, королей, царственных предметов, видений далеких или несуществующих стран», предисловие к «Языческим псалмам», 1895), но и через музыкальную атмосферу:

Размеренно-нежно дул ветер весенний,
и крылья Гармонии тихо звенели,
и слышались вздохи, слова сожалений
в рыданьях задумчивой виолончели.

(Пер. А. Старостина)

Как и Дарио, Валье Инклан писал «Сонаты». Мануэль Мачадо, подобно Верлену, предпочитает длинному и звонкому стиху, свойственному испанской лирике, короткий, плавный, музыкальный стих и «моду на минорное». Антонио Мачадо, напротив, будучи близок к модернизму еще в «Одиночествах» (1903), отошел от него, отдав себе отчет в том, что поиск музыкальности любой ценой может привести к пустой болтовне.

Другая проблема: более чем когда-либо эта поэзия становится непереводима, и тем не менее никогда раньше ее не пытались переводить так часто, может быть, только для того, чтобы узнать о новых произведениях (вспомним, например, о роли Уэды Бина в Японии и о его переводах из французских символистов). Вот пример удачного перевода, но и в нем мы заметим неизбежные отступления от оригинала. Арпад Тот так перевел начало «Осенней песни» Верлена:

Текст

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Bercent mon coeur

D’une langueur

Monotone

Перевод

Osz hurja zsong,

jajong, busong

a tajon

s ont monoton

but konokon

és fajon

Тот попытался соблюсти ритм и некоторый мелодический колорит, но омофоника, которую он сообщает рифме, чрезмерна и действительно монотонна, аллитерации улетучились, диереза исчезла, некоторые детали (скрипки, сердце печали) опущены, и перевод превратился в толкование — такова расплата за лаконичность венгерского языка.

Верлибр

Верлен попытался перестроить стих изнутри и добиться господства ритма в рамках силлабического стиха. Верлибристы намерены идти дальше; они больше не занимаются только подсчетом слогов, важны единицы ритма, которые диктуются и направляются метром и соответствуют ему. Они надеются таким образом заменить «математический ритм» ритмом «психологическим», более подходящим для воспроизведения внутреннего движения души. Рембо инстинктивно нашел нужную формулу в двух стихотворениях, входящих в «Озарения», — «Марине» и «Движении». Эти вещи, напечатанные в «Вог» в 1886 г., были, по выражению Дюжардена, «перстом судьбы, благодаря которому несколько молодых людей, искавших свои приемы, нашли их или по крайней мере смогли окончательно оформить».

Известна роль Гюстава Кана в публикации стихотворений Рембо. Когда на следующий год он напечатает свою книгу стихов «Кочующие дворцы», то станет претендовать на титул главного изобретателя верлибра — «эластичной формулы», которая, как скажет он позднее, «освободила слух от постоянного и монотонного двойного счета старого стиха и упразднила ту эмпирическую каденцию, кажется, без конца напоминавшую поэзии о ее мнемотехническом происхождении, позволила каждому слушать песню, звучащую в ней самой, и как можно более точно воспроизводить ее». Следствием этого стало определенное соперничество. Мореас предъявил претензии, будто Кан украл у него это изобретение, а монмартрская поэтесса Мария Крысинска напомнила о своих стихах, которые она опубликовала в «Ша нуар» еще до 1882 г.

По-видимому, никто не догадался вспомнить о Лафорге, уже далеко продвинувшемся в этой области, а тем более — об американском поэте Уолте Уитмене (из которого некогда Лафорг перевел «Посвящения»). Вот, например, начало «Барабанного боя» (1865) — одной из частей несколько раз переработанной автором эпической книги «Листья травы»:

О песни, сперва, для начала
Легонько ударьте в тугой бубен, расскажите о том, как я рад
и горд за свой город,
Как он призвал всех к оружию, как подал пример, как
мгновенно поднялся на ноги.
(О великолепный! О Манхаттен мой несравненный!
О самый стойкий в час беды и опасности! О надежный, как сталь!)

(Пер. Б. Слуцкого)

Малларме одобрил эту «восхитительную свободу» и, взяв на себя труд провести различие между верлибром и стихом с варьирующимся размером, который можно обнаружить, например, в «Психее», в «Амфитрионе» или в «Баснях» Лафонтена, отдал должное молодым поэтам: «Всякая новизна устанавливается по отношению к верлибру, не к тому, который допускался XVII веком в басне или в опере