сказать о почившем друге, он ответил: «Сейчас, когда Феллини умер, его осыпают немыслимыми похвалами; а не проще ли было не создавать ему столько трудностей, пока он был жив и снимал фильмы? Сейчас все наперебой кричат, какой он гений, а ведь никто по-настоящему не помог ему за все последние годы. Нам еще предстоит осознать, как он велик».
А Софи Лорен, всего несколько месяцев назад стоявшая на сцене рядом с Мастроянни и Феллини на церемонии присуждения призов Американской киноакадемии, сказала коротко: «Иссяк яркий источник света, и все мы оказались во тьме. Без его искрящейся фантазии мир станет намного печальнее».
Лина Вертмюллер, начавшая свою творческую карьеру ассистентом Феллини на съемках «8 1/2», появилась на церемонии в своих фирменных очках в белой оправе и на костылях. Ей не повезло: собирая в саду урожай, она упала с дерева.
«Меня уже тысячу раз спрашивали, — поведала она мне, — чему я научилась у Феллини.
В десять лет я слушала его радиопередачи. Читала, что он пишет, восхищалась тем, как он рисует. Была в восторге от его шаржей. Видела его первые фильмы. Затем мы познакомились.
Блеск его необыкновенно живых глаз. Изгиб его бровей. Он был такой любопытный. Так обожал свободу. Обладал замечательным чувством юмора, которое приглашал разделить с ним. Находясь с Федерико, вы оказывались будто в сердцевине смерча. Надо было только от него не отставать. Он говорил: «Следи за мной и прыгай». Просто надо верить и не бояться. Начнешь трусить, колебаться — разобьешься.
Я часто думала: что меня так к нему притягивает? И поняла. Он умел без посредников говорить с моей фантазией.
От Федерико никогда не ускользала комическая, ироническая сторона жизни. Он всегда искал что-то свежее, избегал застывшего, замороженного. Я знала Федерико — мужчину, режиссера, графика, сукина сына.
Находясь с ним рядом как ассистент, я быстро поняла, насколько важно для него иметь выбор. Он любил, чтобы всегда было из чего выбирать, но, сделав выбор, стремился тут же избавиться от всего оставшегося неиспользованным. Так, ему нравилось рвать на кусочки все бумаги, которые тут же не пригодились. Бывало, я ему говорю: «Оставь, это еще понадобится», — но где там… Рвать ненужное для него было частью творческого процесса: так он избавлялся от того, что уже не было необходимости держать в голове.
Быть знакомым с Федерико — это будто распахиваешь окно и видишь за ним необозримый пейзаж. Период после Второй мировой войны был необыкновенным временем, полным сил, полным жизни. Разом высвободилось столько творческой энергии. Это было золотое время. Мне повезло, что я его застала, застала с самых истоков. Федерико — самый артистичный человек из всех, кого я знала, но если б он об этом услышал, то наверняка рассердился бы.
Знать, что в твоей жизни был Федерико, — это такой подарок! Я столькому научилась, пока с ним работала. А когда решила уйти из группы (фильм-то еще не был закончен, а тут мне представилась возможность сделать свой, уже как режиссеру), представьте, он не рассердился. Напротив, он был за меня рад и даже помог добыть недостающее финансирование для «Василисков».
Прежде чем начать снимать, я поехала во Фреджене — посоветоваться с Федерико. Море, помню, было бурное, небо облачное. А он говорит: «Расскажи это мне, как рассказывала бы подруге».
Когда Лина Вертмюллер выполняла обязанности ассистента Феллини, ей вручили маленькую («ну, не больше почтовой марки») женскую фотографию и отправили по городам и весям Италии — искать никому не известную девушку, похожую на Клаудию Кардинале.
«Федерико хотел, чтобы в этой роли снялась Клаудия, но боялся, что ее муж, богатый продюсер, ей не позволит, так что мы разместили в газетах описание внешних данных актрисы, которая нам требовалась. Расписали все до мелочей. Например, спрашивали: «Отвечает ли данным критериям объем ваших бедер? Видите ли вы в себе красоту такого типа? Если да, приходите по такому-то адресу».
И везде на объявление откликались сотни девушек. В газетных объявлениях было перечислено все, чего мы ищем, и, тем не менее, девушки, появлявшиеся на пробах, зачастую оказывались вовсе не девушками. Многим из них было по столько лет, что они могли бы сойти за матерей нашей героини, а некоторые и весили чуть не вдвое больше.
Помню, вся площадь оказалась заполнена женщинами, женщинами всех возможных типов. Женщинами от двенадцати до восьмидесяти. Порой представлявшими собой прямую противоположность тому, что мы перечислили в объявлении. Многих и красивыми-то назвать было нельзя. Прямо зоопарк какой-то. А мы — как цыгане, что ищут красавицу из сказки, а натыкаются то на горбунью, то на одноглазую. Поверьте, среди откликнувшихся и такие были. Но знаете, что всех их объединяло? Какой-то невероятный оптимизм. Все были такие нерушимые оптимистки.
В общем, набралось несколько сотен. В итоге я отобрала пятерых. Все замечательные, но одна отчетливо выделялась даже на их фоне. Была больше похожа на Кардинале, чем сама Клаудия. Я была уверена, что ее-то и выберет Федерико.
Тем временем, оказывается, он где-то встретился с Кардинале, переговорил с ней, все рассказал, и она сразу дала согласие.
А та девушка, бедняжка, которую я выбрала, так и не попала в кино.
Я работала его ассистенткой три месяца. Для меня это было необыкновенное время. Никогда я не была так счастлива. Я была в него влюблена. Каждая женщина, которая когда-либо встречала Федерико, в него влюблялась.
Сейчас все вокруг говорят: какое горе для Джульетты. Как ужасно, что она его потеряла. Ну, конечно, кто спорит. Но когда я увидела ее на похоронах, я подумала: «Какая ей выпала удача — пятьдесят лет любить такого человека!»
Бедняжка Джульетта, она потеряла Федерико. И — счастливица Джульетта: она так долго была рядом с ним».
Энтони Куин, сыгравший в «Дороге» роль Дзампано — недоумка с железными мышцами, в которого влюблена Джельсомина-Мазина, рассказал мне:
«С «Дорогой» моя жизнь началась заново. Она открыла передо мной все двери. Когда Феллини показал мне сценарий, в нем было всего четыре странички, но персонаж, которого он предлагал мне сыграть, был замечателен. Мне уже случалось работать с его женой, и она изложила мне сюжет в общих чертах.
Когда я встретил Феллини, я почти не знал итальянского. С ним я говорил по-испански. Я не знал, на каком языке придется говорить в фильме: на английском, итальянском, испанском. А он мне: «Да неважно. Называйте какие-нибудь числа. Выражение вашего лица, мимика — вот что важно. Главное — не потерять этого, когда будете заучивать реплики».
Феллини не любил анализировать. Ему нравилось, давая актеру указания, видеть, как материализуется, обрастает плотью индивидуальность персонажа. Ведь он был художником, графиком и привык видеть, как под его карандашом обретает очертания то или иное лицо.
Ход мыслей Феллини был мне доступен, ибо я живу с моим duende. Этим испанским словом обозначают живущий в вас дух, который исподволь направляет вашу волю. Когда он режиссировал фильм «Дорога», я чувствовал в нем эту внутреннюю силу. И она сообщалась мне: на эти минуты я и становился Дзампано! Я знал, что Феллини не отступит перед трудностями. Будь его воля, он бы вкалывал по семь дней в неделю.
В 1926 году мой отец работал в Голливуде кинооператором. Когда в кино пришел звук, это привело всех, кто в нем работал, в страшное замешательство. Возник вопрос, кто осуществляет в фильме миссию рассказчика: камера или сценарист? Джеймс Уонг Хау учил: никогда не пользуйтесь крупным планом, если не собираетесь раскрыть тайну. А на сегодняшнем телевидении — сплошь одни тайны. Федерико прибегал к крупным планам изредка, поэтому они у него так экспрессивны.
Помню, один раз давал я журналисту интервью. Я всегда отношусь к этому всерьез. Когда интервьюер отбыл, подходит, ко мне Феллини и говорит: «Тони, с какой стати ты выложил ему всю правду — банальную, заурядную? Сказал, например, что твоя мать из племени мексиканских индейцев. Почему бы не заявить ему, что твоя мать — индейская принцесса?»
Плоды и порождения фантазии были для него всем на свете.
