Фрагменты речи влюбленного

Как известно, Фрейд в книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» исследовал «каламбуры» и вообще «игру означающих» как первичную стадию раскрепощения либидо: в ходе этой игры энергия инстинктов освобождается от социальной (в данном случае языковой) цензуры, прежде чем обрести уже собственно эротическую объектную направленность. Напротив того, бартовский влюбленный не нуждается в освобождении либидо: его проблема не социальная, а личная, он страдает не от цензуры, которой общество подвергает его желание, а от равнодушия конкретного «любимого объекта». Соответственно анализ его чувств оказывается далек от традиционного психоанализа, исследуя принципиально иную ситуацию, с иными действующими факторами. Так, любовное желание принимает здесь странную, неконцентрированную форму, как бы рассеиваясь в атмосфере (ср. «слова-сезоны» «киго» из японской поэзии):

В чувствах влюбленного есть элемент желания. Но это желание отклоняется от цели и направляется в сторону некоей рассеянной сексуальности, какой-то общей чувствительности.[49]

Движимый таким диффузно-текучим желанием («я позволяю желанию переливаться во мне» — с. 150), которому чужда борьба с внешними препятствиями типа цензуры или соперничества, дискурс влюбленного сам имеет континуальную природу, представляет собой «гладкую, словно Образ» «удобочитаемую поверхность слов». Он противостоит предмету прежних занятий и мечтаний Барта — «современному тексту» (или «тексту для письма»), который «определяется упразднением Воображаемого». И наоборот, он сближается с традиционными «текстами для чтения», о своей любви к которым открыто заявляет теперь Ролан Барт:

Этот субъект [влюбленный] развивается главным образом в том регистре, который после работ Лакана называют воображаемым, — и я сам признаю себя субъектом воображаемого: у меня есть живая связь с литературой прошлого, именно потому, что эта литература дает мне образы, дает мне правильное отношение к образу. В частности, одним из измерений воображаемого, су шествовавших в литературе «для чтения», является повествование, роман; признавая свою привязанность к этой литературе, я тем самым вступаюсь за субъекта воображаемого…[50]

Знаки

В психоанализе Лакана «воображаемому» противопоставляется «символическое»; этот психический регистр описывается как образование знакового типа, как «структура, чьи дискретные элементы функционируют в качестве означающих»[51]. Во «Фрагментах…» Барта данный термин практически не употребляется, но взаимосвязь Воображаемого и Символического задана уже на первых страницах книги:

…По своему статусу Топика [любовного дискурса] наполовину кодифицирована, наполовину проекционна (или проекцией на, потому что кодифицирована) (с. 83).

«Проекционность» означает здесь образную природу того психического опыта, который воссоздается Бартом и в этой образной форме транслируется через текст от автора к читателям и наоборот: читатели «кооперативной» книги проецируют себя на ее «героя», подобно тому как тысячи читателей XVIII века узнавали себя в гётевском Вертере (и даже порой кончали самоубийством в подражание ему). Это типичное поведение субъекта перед лицом «текста для чтения», которое Барт еще недавно, в книге «S/Z», отвергал как исторически устарелое, как подозрительное проявление читательской «истерии». Напротив того, «кодифицированность» любовной топики отсылает к знаковым процессам, к Символическому.

Занявшись исследованием «речи влюбленного», Барт фактически пересмотрел свое отношение к знаку. Еще на рубеже 60-70-х годов он исходил из авангардной установки, призывая от изучения знака («семиологии») обратиться к его безусловному разрушению («семиоклаетии»), «расщеплению» и «опустошению»[52]. Теперь же он выделяет в языковой практике область — столь важную для каждого человека, как любовь, — где борьба со знаком не имеет смысла, так как знаковое, «символическое» начало уже изначально подавлено господством Воображаемого. Образ не отменяет знака — он лишь закрывает своей «гладкой оболочкой» доступ к дискретному коду, а оттого знаковая деятельность приобретает лихорадочный, беспокойный, тревожно-бесконечный характер.

В беседе Барта с Филиппом Роже есть такой любопытный диалог:

— Не странное ли это существо — «влюбленный семиолог»?

— Да нет! Влюбленный — это и есть стихийный семиолог! Он все время читает знаки. Только тем он и занят — то это знаки счастья, то знаки несчастья. На лице другого, в его поведении. Он прямо-таки во власти знаков.[53]

«Стихийный семиолог» страдает от недостоверности знаков, от невозможности дать им однозначную и надежную интерпретацию; он силится разгадать смысл того или иного жеста или поступка любимого человека (которые, быть может, вовсе и не имели никакого смысла); для него «все новое, все беспокоящее воспринимается не в виде фактов, но в виде знаков, которые необходимо истолковать» (с. 270). Дело именно в том, что в его мире доминирует не Символическое, а Воображаемое, опорой знаков служит не код (пусть хотя бы неписаный), но Образ:

Желающий правды всегда получает в ответ сильные и живые образы, которые, однако, становятся двусмысленными, неустойчивыми, как только он пытается преобразовать их в знаки… (с. 160).

Влюбленность — род безумия, и это прежде всего специфическое безумие языка. Знаки, завороженные Образом и утратившие точку опоры в инстанции кода, сходят с ума, становятся болезненно «говорливыми»:

Гумбольдт называет свободу знака говорливостью. Я (внутренне) говорлив, потому что не могу поставить свой дискурс на прикол: знаки крутятся «на свободном ходу». Пели бы я мог обуздать знак, подчинить его какой-то инстанции, мне бы наконец удалось обрести покой. Уметь бы накладывать на голову гипс, как на ногу! (С. 194–195).

У этого срыва дискурса с тормозов бывает и диалогический вариант — столь типичная форма «выяснения» любовных отношений, как сцена:

Согласие логически невозможно, поскольку обсуждается не факт и не решение, то есть нечто внеречевое, а только то, что сказано прежде; у сцены нет предмета, или, по крайней мере, она очень быстро его теряет; это такая речь, предмет которой утерян (с. 363).

Итак, вместо эйфорически бесконечной игры смыслов, которая виделась Барту в утопическом Тексте, в сознании влюбленного имеет место нечто более реальное и удручающее — не тирания однозначно- кодифицированного смысла, но дурная бесконечность недостоверных, отсылающих один к другому знаков, лишенных какой-либо твердой связи не только с кодом, но, по сути, и с референтом, с внеречевой реальностью.

Лишенный устойчивых кодифицированных знаков, влюбленный пытается обходиться знаками внесистемными, не включенными ни в какой код. Собственно, он сам же первый является таким внесистемным элементом, «абсолютно изолированным индивидом»: окружающие, не-