Восторженный рассказ Левальда дает достаточно яркое представление о диораме и об ее хозяине. Очень характерны приведенные в этом рассказе жалобы Дагера на нападки критиков, обвинявших его в том, что на языке нашей современности было бы названо натурализмом. Эти нападки, по-видимому, имели под собой некоторое основание. Но элементы натурализма в картинах Дагеровской диорамы определялись не столько включением в передний план настоящего дома и настоящей ели, сколько тем, каково было содержание картин Дагера, тем, что вносил он в их компановку, в подбор красок и освещения, сопроводительных звуков, тем, что вносил от себя, от своего искусства художника-постановщика. У нас есть основания предполагать, что при наличии элементов натурализма, картины Дагеровской диорамы все же нельзя характеризовать как сплошь натуралистические, что реалистическое начало в них преобладало, чем и объясняется их большое воздействие на зрителей. У нас не вызывает сомнения родство диорамы с искусством, с такими его видами, как фотоискусство, как кино — цветное и озвученное.
Однако признание родства диорамы с искусством, как мы знаем из рассказа Левальда, Дагеру приходилось отстаивать весьма настойчиво, — подобно тому как в течение последующих многих десятилетий фотография, изобретенная позднее Дагером и Ньепсом будет вести борьбу за свое место среди других видов искусства, Борьба, которую вел Дагер, по существу была началом той борьбы, которая развернулась позже вокруг фотографии. Дагеру приходилось защищать свои взгляды в обстановке Парижа периода реставрации и, затем, июльской монархии, возглавляемой 'королем-буржуа' (Луи Филиппом), в обстановке безудержного стяжательства и протекционизма, когда к власти выдвигались банкиры и коммерсанты, когда вопросы наживы и спекуляции отодвигали на задний план все остальное. Стремясь к привлечению возможно большего количества сторонников, Дагер прибегал к средствам и способам в духе того времени. Фешенебельный завтрак, устроенный им для компании 'знатных иностранцев' и описанный Левальдом, являлся одним из таких способов, полностью соответствующих духу Парижа 1832 года.
III
Диорама Дагера теснейшим образом связывается с предисторией фотографии. Работая над картинами диорамы, Дагер формировался в подлинного художника и энтузиаста светописи, он глубже и глубже изучал свойства света, убеждался, что при помощи света художник может творить чудеса, и, наконец, задался мыслью — задержать, навсегда закрепить чудесное световое изображение.
Эта идея захватила его примерно в 1822–1823 гг., т. е. в те же годы, когда начала работать его диорама; он отдавался этой идее с переменным рвением до тех пор, пока не достиг первых успехов, а затем отдался целиком, пока не добился всеобщего признания Дагеротипии — первой разновидности фотографии.
Значение и роль парижской диорамы заключались не только в том, что работа над диорамой толкнула Дагера на работу по фотографии, не только в том, что диорама оказалась исходной точкой ряда проблем, с которыми столкнулась впоследствии фотография, но и в том, что средства на изобретательскую деятельность в области фотографии Дагеру давала та же диорама.
Охваченный идеей закрепления светового изображения, Дагер временами, — и чем дальше, тем все чаще и чаще, — бросал кисть художника и замыкался в лаборатории. Дальнейшую пропаганду диорамы и самую широкую деятельность в этой области он предоставил своему первому помощнику — художнику Бутону, до конца оставшемуся верным диораме.
Мы не будем подробно останавливаться на любопытной, но не имеющей прямого отношения к нашей теме истории распространения диорам, отметим только, что вслед за Парижем диорама была построена Карлом Гропиусом в Берлине в 1826 году, причем Гропиус специально ездил в Париж и полностью скопировал Дагеровскую диораму; затем диорамы строились в других столицах мира и носили характер своеобразных 'кинотеатров 40-х годов'.
Вернемся к Дагеру.
Задавшись идеей закрепления светового изображения, он начал с техники получения наиболее четкого уменьшенного изображения, начал с усовершенствования камеры-обскуры, т. е. начал с создания прототипа современного фотоаппарата.
B этой области ему был полезен Шарль Шевалье, отец которого, известный оптик, имел в Париже оптическую лабораторию и магазин при ней. Дагер был частым посетителем этого магазина, куда он приходил посоветоваться с Шарлем Шевалье, поделиться своими идеями и планами в области получения и закрепления четкого изображения. Дагер понимал, что первая часть задачи — получение уменьшенного четкого изображения — без участия оптики решена быть не может. Широко пользуясь советами и оптическим материалом, который доставлял ему знаменитый парижский оптик, Дагер усовершенствовал существующую камеру-обскуру применением к ней в качестве 'объектива' перископической линзы Волластона в ахроматической форме. Это был первый изобретательский или, вернее, еще только конструкторский опыт Дагера в области фотографии, не имевший, однако, существенного практического значения, так как оптики Шевалье в это же примерно время поставили у себя производство и продажу камер-обскур с призмой-мениском.
При одном из посещений Шевалье в декабре 1825 г. Дагер был заинтересован рассказом Шарля Шевалье о незнакомом, бедно одетом молодом человеке, который незадолго перед этим заходил в магазин. Этот молодой человек приценялся к камерам-обскурам и жаловался, что у него нет средств на хорошую камеру.
— Если бы у меня была хорошая камера, я мог бы закрепить изображение на матовом стекле, — сказал он, и в доказательство показал Шевалье изображения на бумаге, полученные им, по его словам, при помощи света.
Он даже оставил Шевалье флакон коричневой, якобы светочувствительной жидкости, при помощи которой получил эти изображения, и сообщил, как этой жидкостью пользоваться. Молодой человек сказал свой адрес и обещал зайти еще раз. Но Шевалье не записал и вскоре забыл адрес, а опыты с жидкостью не
