«Авиньонскими девицами» или «Герникой». По их мнению, искусство Пикассо позднего периода, возникшее в изоляции от современной художественной жизни, не содержит принципиальных новаций и по большей части сводится к варьированию старых мотивов и приемов.
Такая оценка, распространенная в 1970-е годы, впоследствии была оспорена. Крупные выставки Пикассо, прошедшие в Художественном музее в Базеле (1981), в Музее Гуггенхейма в Нью-Йорке (1984), в Центре Помпиду (1988) и в других местах, позволили не только полно представить завершающий этап творчества испанского мастера, но и увидеть в нем тенденции, предвосхищающие поиски художников конца 1970-х — первой половины 1980-х годов. Более того, авторитетными знатоками искусства Пикассо было высказано мнение, что по степени новаторства последние работы испанского мастера сопоставимы с его кубистическими произведениями[13].
В 1950–1970-е годы эволюция Пикассо шла сравнительно плавно, без резких поворотов. Изобразительная манера, темы и мотивы менялись постепенно, причем в живописи, скульптуре, гравюре, рисунке, керамике развитие не обязательно шло параллельно. Первое, что поражает при знакомстве с работами испанского художника последних пятнадцати-двадцати лет, — это их невероятное обилие. Его творческое долголетие поистине удивительно. В восемьдесят и даже в девяносто лет он продолжал работать с необыкновенным напряжением. «У меня остается все меньше и меньше времени, и все больше и больше нужно сказать»[14], — говорил Пикассо. В списке произведений, обнаруженных в его мастерских после смерти, значились 1876 картин, 1355 скульптур, 2880 керамических изделий, 18 тысяч гравюр, 7089 отдельных рисунков и 149 альбомов, включающих еще 4659 рисунков. Значительную часть этого колоссального наследия составляли работы 1960-х — начала 1970-х годов.
Желание «высказаться», выразить свои мысли и чувства пронизывает все искусство Пикассо, но особенно заметно оно в его поздние годы. Как это на первый взгляд ни парадоксально, но именно стремление к самовыражению вело к тому, что художественный мир Пикассо втягивал в себя самые разные импульсы — не только непосредственно от реальности, но и от произведений других мастеров. Пищей его творческой фантазии с равным правом служили окружающая действительность, воспоминания детства, образы и мотивы живописцев прошлого, литературные персонажи. Пикассо не колеблясь брал все, что в качестве «строительного материала» годилось для его произведений. «В сущности, что такое художник?» — еще в 1930-е годы задавал он вопрос и отвечал на него так: «Это коллекционер, который хочет создать себе коллекцию и сам делает картины, которые ему нравятся у других. Вначале это так, а потом становится уже чем-то другим»[15].
Правда, и в 1930-е годы, и раньше опыты пластических переосмыслений творений предшественников у Пикассо были редки. Эта форма использования наследия стала программной позднее, в 1950–1960-е, когда на основе картин Кранаха, Эль Греко, Курбе, Делакруа, Веласкеса, Мане, Пуссена, Давида, Энгра и других художников он создавал обширные циклы картин, рисунков, гравюр, скульптур.
В более ранних вариациях шедевров прошлого принцип работы Пикассо можно определить как «свободное копирование». В литографиях по картине Кранаха «Давид и Вирсавия», в полотнах, написанных под влиянием «Девушек на берегу Сены» Курбе или «Портрета художника» Эль Греко, мастер XX столетия, сохраняя в основных чертах сюжет и композицию заинтересовавшего его полотна, «пересказывает» его своим языком. Главная задача заключается в пластическом пересоздании произведения другого художника. Воплощая самые разные подходы к оригиналу — от внимательного вслушивания в его звучание до полного противопоставления ему иного художественного видения, — Пикассо прежде всего озабочен сравнением своей системы выразительных средств с языком европейской живописи Нового времени.
Наиболее развернуто эта задача решалась им в цикле по картине Веласкеса «Менины» (1957). Пикассо так объяснял свой замысел: «Предположим, что кто-то хочет просто-напросто скопировать „Менины“. Если бы за эту работу брался я, то наступил бы момент, когда я бы сказал себе: что даст, если я помешу данного персонажа чуть правее или левее? И я бы попытался сделать это в моей манере, не особенно заботясь о Веласкесе. Подобная попытка несомненно привела бы меня к тому, чтобы изменить освещение или расположить его по-другому, поскольку я переместил персонажа. Таким образом, мало- помалу мне удалось бы сделать картину — „Менины“, — которая для художника-копииста была бы неудовлетворительна; это бы не были „Менины“, какими он видит их на полотне Веласкеса, это были бы мои „Менины“»[16].
Пересоздавая полотно мастера XVII века, Пикассо демонстрирует богатство и многообразие своих выразительных средств. Полнее всего такой подход проявился в вариациях, где композиция «Менин» берется целиком или крупными фрагментами. В нескольких парафразах развит прием геометризации изображаемого, когда плоскость картины словно составлена из треугольников, трапеций, прямоугольников, сегментов. Из них складываются фигуры персонажей и их окружение, утратившее черты реального интерьера. Кажется, что перед нами сцена, отразившаяся в осколках разбитого зеркала. Пикассо пишет ее то свободно и живописно, то графично и строго. Порой же он стремится к максимальному упрощению — фрагмент композиции, где фрейлина, карлица и пинающий собаку мальчик представлены в виде причудливых существ, составленных из простейших геометрических фигур, примитивностью трактовки напоминает детские рисунки. Противопоставляя единственному варианту предшественника множество различных пластических трактовок, Пикассо чрезвычайно интенсивно использует в «Менинах» арсенал своей живописи 1950-х годов. Вариации полотна Веласкеса стали своеобразной творческой лабораторией, где оттачивались старые и вырабатывались новые приемы живописной манеры Пикассо.
Сравнительно с ошеломляющим разнообразием пластических трактовок «Менин» трансформации сюжета имеют подчиненный характер. Лишь в одном из полотен, увлекшись неожиданным ассоциативным ходом, Пикассо отступает от сюжета оригинала. Подметив сходство позы мальчика, пинающего собаку, с позой пианиста, художник, почти не изменив ее, усаживает мальчика за пианино. Своему другу Роланду Пенроузу Пикассо сказал: «Я увидел мальчика за фортепиано. Фортепиано пришло мне в голову, и я должен был куда-то его поставить. Для меня мальчик был подвешенным, поэтому я его подвесил. Такие образы приходят ко мне, и я их ввожу. Они составляют часть реальности сюжета» [17].
Если в пикассовских вариациях старых мастеров 1950-х годов главное внимание уделялось формально-пластической стороне, то в парафразах 1960-х художника в неменьшей мере интересуют возможности сюжетно-смысловых трансформаций оригинала. Ярче всего такой подход сказался в обращении Пикассо к картине Мане «Завтрак на траве», послужившей основой самого обширного цикла вариаций, включающего около тридцати полотен, ряд скульптурных композиций, более ста рисунков и десятки гравюр.
Изменения, внесенные им в «Завтрак на траве», поначалу сравнительно невелики. В первых полотнах и рисунках облик персонажей, их позы, взаиморасположение, окружающая среда даются с явной оглядкой на картину предшественника. Сохранены даже некоторые характерные, хорошо запоминающиеся детали оригинала, например трость и шляпа говорящего мужчины. Однако дальше Пикассо, лишив персонажей одежды, изменив их позы и занятия, превращает «Завтрак на траве» в сцену купания или отдыха на берегу лесного озера.
Новый поворот темы мы находим в его рисунках. В одном из листов, при сохранении композиционной схемы Мане, действие перенесено во времена Античности. Говорящий мужчина превращается в обнаженного юношу, голова его украшена венком из цветов, в руках он держит посох. Другие действующие лица также приобрели черты античных персонажей, а обнаженная на первом плане обликом и позой напоминает «Лежащую одалиску» Энгра[18].
В нескольких листах дан еще один поворот темы: луна и звезды на небе, сова, сидящая на дереве, означают, что теперь действие происходит ночью. Вариации «Завтрака на траве» Пикассо делает и в технике линогравюры. Некоторые из них представляют перевод композиций, разработанных в рисунках или картинах, а другие дают дальнейшее развитие отдельных мотивов. В одной из гравюр обнаженная, нагнувшаяся за цветком, стоит на камнях рядом с бьющим из скалы маленьким водопадом, а в воде у ее ног резвятся рыбки. Здесь, как и в одной из вариаций «Менин», персонаж, сохранив близкую к первоначальной позу, помещен в совершенно иную обстановку, выводящую за границы темы оригинала.
В цикле, выполненном по мотивам «Завтрака на траве», кроме вариаций темы оригинала
