Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siecle в России

статье 1896 г. «Болезнь или реклама» описывает поколение 1880–х гг., из под пера представителей которого вышли первые образчики русского модернизма, в медицинских терминах: «Сумерки общественной жизни являлись благоприятной обстановкой для нервного заражения; больное и без того поколение 1880 годов <…> не находило в себе энергии противоборствовать надвигающемуся <…> недугу, и эпидемия с каждым днем стала захватывать в свою власть все большее и большее число лиц: заболел г. Мережковский, его супруга г — жа Гиппиус [… и т. д.] Больных набралось такое количество, что для них потребовалась даже своего рода “палата № 6”»[29].

Ориентируясь на «Вырождение» Нордау, Глинский называет русских символистов патологическими субъектами, заявляя, что их сочинения представляют собой «клинический товар»[30]. Гиппиус он изображает больной писательницей с «нервным расстройством», на выздоровление которой мало надежды[31], Константина Бальмонта и Мережковского — писателями с «больной мыслью» и «болезненно — настроенными нервами»[32], а в другом контексте именует Мережковского «пациентом палаты г — жи Гуревич»[33]. Тот же подход наблюдался и в начале следующего столетия; показательна в этом отношении статья 1908 г., написанная Юрием Стекловым (критиком — марксистом и будущим редактором большевистской газеты «Известия»), в которой он, активно используя медицинскую лексику, ставит модернистским литературным произведениям диагноз патологии. Их творцы, пишет Стеклов, заимствовали свой язык «из курсов психопатологии и половой психопатии», перелагая «учебники по половой психопатии [явная ссылка на «Psychopathia Sexualis» Крафт — Эбинга] на язык изящной литературы»[34]. Наблюдения Стеклова, как и Нордау, конечно, невозможно воспринимать всерьез. Он обращался с модернистской литературой так, как будто она лишь отражала клинический феномен, и оставался глух к ее эстетическому новаторству[35]. Однако в его статье нашел отражение аспект модернистских сочинений, который сами авторы и сочувствующие им критики либо не замечали, либо вытесняли.

Большинство исследователей продолжают игнорировать пересечения русского символизма и вырождения. Они обходят патологический подтекст символистских произведений, как будто вырождение — действительно постыдная болезнь. Ощущая связь между декадентством и вырождением, «символисты», такие как Мережковский, настаивали, что они не «декаденты». Стремление отмежеваться от декадентства наблюдается у старших русских символистов уже в середине девяностых годов, хотя Федор Сологуб, напротив, выступал в роли его защитника. Мережковский так формулирует различия между ними: «декаденты, т. е. гибнущие, доводящие утонченность дряхлого мира до болезни, до безумия, до безвкусия, и символисты, т. е. возрождающиеся, предрекающие <…> пришествие Нового мира»[36]. Они напоминают писателей, которых я называю декадентами — утопистами.

Поэтика утопии и вырождения

Тревоги fin de siecle на сексуальной и расовой (национальной) почве и напряженная связь между наследственными болезнями и утопическими средствами избавления от них составляют важную часть материала, анализируемого в моей книге, но не менее важны и эстетические практики ее героев. Представляя их субъектами «историй болезни» в поисках спасения от своих недугов в коллективных и индивидуальных утопических проектах, я рассматриваю и поэтику их литературных произведений, прежде всего тех, в которых отразился этос утопии и вырождения. Одним из способов подступиться к ним для меня стало описание декадентства, данное Чарльзом Бернхаймером: «стимулятор, порождающий бесконечную смену точек зрения, т. к. конечная цель — обрести позицию за пределами декадентства»[37], а именно нащупать потенциал его преодоления. Определение декадентства как бесконечного рассеивания точек зрения напоминает то, как психопатологи описывали вырождение, будучи не в состоянии отличить причины от следствий: дурная ли наследственность приводит к вырождению или же вырождение к дурной наследственности. Но я бы пошла дальше Бернхаймера и назвала декадентство, объединяющее рассматриваемых в этой книге писателей, раздражителем чувств и мыслей, вызвавшим возникновение нового отношения к языку.

Одним из эстетических последствий переплетения декадентства в искусстве и вырождения стало восприятие образного языка как продукта усиленного возбуждения нервной системы. Это, в свою очередь, имело свои последствия, в частности синестезию. Синестезия, связанная с программным стихотворением Бодлера «Соответствия» («Correspondances»), стала одной из основных поэтических стратегий символизма; ее целью было выражение физических ощущений при помощи метафор, объединяющих чувственное восприятие — например, цвет, звук и тактильные ощущения — в единое целое. Одержимость символизма акустическим аспектом языка может быть представлена как подобное трансу состояние усиленной внушаемости, которому подвергались истерические пациенты Шарко в ходе лечения в клинике Сальпетриер.

Нордау, не употреблявший термин «символистская синестезия», трактует это состояние как патологическую зависимость: дегенерат, по его мнению, «ищет не изведанных еще ощущений <…> жаждет сильных впечатлений и рассчитывает найти их в зрелищах, где различного рода искусства в новых сочетаниях действуют одновременно на все чувства. Поэты, художники силятся подделаться под это настроение»[38]. Он заявляет, что «мозг <дегенерата> улавливает известное сходство между впечатлениями, которые воспринимаются разными чувствами. <… > [Ч]еловеческий дух смешивает ощущения, воспринимаемые разными чувствами, и заменяет одно другим, <…что> несомненно, служит доказательством ненормальной и ослабленной мозговой деятельности. <…> Возводить смешение и замену зрительных и слуховых восприятий в эстетический закон, видеть в них основание для искусства будущего — значит признавать возвращение человека к жизни устрицы прогрессом»[39]. Иными словами, Нордау считает синестезию атавизмом. Как и в других случаях, он подкрепляет свою квалификацию смешения чувств как патологии апелляцией к медицинским авторитетам — например, Бине, считавшему «замену чувств» симптомом истерии[40].

Вероятно, первым русским критиком, заметившим «новую музыку звуков», и «болезненную жажду еще не изведанных ощущений», и «желание создать новый язык», чтобы выразить их, была Зинаида Венгерова, которая написала об этом в год выхода первого символистского манифеста («О причинах упадка… русской литературы», 1892), принадлежащего перу Мережковского. Вскоре Венгерова примкнула к первой группе писателей и критиков, интересующихся новыми течениями в русской литературе.

Эстетический прием декадентской поэтики, который я наиболее подробно рассматриваю в «Эротической утопии» — риторическая фрагментация. «Декадентство в литературе, — пишет Наоми Шор, — означает дезинтеграцию текстового целого, возрастающую автономию частей и, наконец, генерализующую синекдоху»[41]. Ницше описывает «литературное декадентство» в «Казусе Вагнер»: «[Ц]елое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого — целое уже не является больше целым. <…> Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом»[42]. В русской литературе XIX века особой любовью к этой риторической стратегии отличался Толстой, старший современник Ницше, часто задействовавший литературную фрагментацию тела — риторическую практику, источником которой был позитивистский троп анатомирования. Преодолевая позитивистские коннотации, этот троп становится признаком эстетики модернизма. Его непосредственная родословная включала в себя метаязык теории вырождения и отражала восхищение разложением индивидуального и народного тела и окончательным распадом на отдельные части.

Вот как декадентский образ разъятия целого на части описывает Сологуб в увидевшей свет лишь недавно статье «Не постыдно ли быть декадентом» (1896): «То, что казалось прежде непрерывным и цельным, — и в природе, и в душе человеческой, — при остром анализе потеряло для нас эту непрерывность, распалось на элементы, взаимодействие которых для нас загадочно. В душевной сфере эта