дружбе с которыми я прожил два чудесных года»[124].
Выходец из Студии на Бородинской, Радлов в период режиссерского становления испытал на себе сильнейшее влияние идей русского театрального традиционализма. Однако, если в Студии различные недраматические умения (в том числе акробатические) разрабатывались с точки зрения их пригодности драматической сцене и являлись скорее лабораторными опытами, то Радлов своей задачей поставил именно создание театра. Он отказался от «циркизации» драматического актера и направил свои усилия на то, чтобы увязать в рамках драматического спектакля актеров с различными навыками.
Введенные в драматический спектакль цирковые артисты, за исключением клоунов, не понимали маску как художественную категорию, не знали связи актер — роль, были чужды театральной образности. Да и клоуны, естественно, не были актерами комедии дель арте, на традицию которой ориентировался Радлов; их искусство строилось, в основном, на выверенных (как любой цирковой номер) гэгах. Сами цирковые артисты весьма туманно представляли себе, что такое комедия дель арте. А. С. Александров (Серж) вспоминал: «Впервые на этом собрании [по поводу организации Народной комедии. —
Решение проблемы несовпадения необходимого и имеющегося Радлов искал на путях стилизации: «Удачно использованы режиссером отдельные номера цирковых артистов, которым придан характер lazzi, старой итальянской комедии»[126]. Однако стилизации, даже самой удачной, было недостаточно для превращения циркового номера в полноправную, открытую для связей с другими часть драматического спектакля.
Радлов стремился создать цельное представление, в котором цирковые элементы были бы нужными и единственно возможными в реализации конкретного сюжета. «Цирковые движения диктуются действием, вызываются необходимостью, в чем зритель остается вполне убежденным»[127].
Фабульное оправдание цирковых элементов вообще крайне характерно для первых опытов циркизации театра. В случае с Радловым интересно то, что драматургическая опора для него была не просто важна, но определяюща. Авторство спектакля Радлов отдавал драматургу: «Цельное, творческое, конструктивное искусство театра — в руках драматурга — автора спектакля»[128]. Работа драматурга для Радлова — это в первую очередь работа со словом. В его высказываниях разных лет отчетливо просматривается внимание, любовь к слову. Даже рассуждая об импровизации, Радлов имел в виду в первую очередь импровизацию словесную, которая в его описании более походила на работу литератора: «Словесная импровизация имеет свою очень определенную и очень трудную технику. Импровизирующий актер должен поразить нас обилием речи, жонглировать материалом слова; очень грустно, если он только выразит “своими словами” какую-нибудь мысль»[129]. Технику словесной импровизации Радлов определял следующим образом: «Техника эта очень родственна большой науке, которую знали древние (Квинтилиан, Цицерон) под названием “elocutio”, третьего отдела риторики. Пользуясь многовековым опытом античных учителей риторики, мы можем привить актеру-импровизатору качества, ему необходимые: строгую конструктивность речи, применение четко выделенных приемов построения фразы, жонглирование синтаксическим строем изумляющего обилия речи, фейерверка слов, фонтана синонимов»[130] .
Сразу заметим, что столь виртуозного мастерства словесной импровизации актеры Народной комедии, конечно, не достигли. Благосклонно относившийся к театру В. Н. Соловьев писал в одной из своих рецензий, что представители цирка «проявили много веселья и остроумия в установлении окончательной редакции импровизованного текста»[131]. Однако сам Радлов спустя несколько лет признавался: «Актеры “Народной комедии” знали его [искусство словесной импровизации. —
Стоит вспомнить и тот факт, что Радлов за несколько лет до создания Народной комедии выступил переводчиком «Близнецов» Плавта, то есть человеком, умеющим работать со словом и ценящим его. Такое отношение к слову у Радлова сохранилось навсегда. Спустя полтора десятка лет, во времена, когда примат литературы в театре был окончательно установлен, Радлов, не кривя душой, писал: «Я должен особенно подчеркнуть те два года, когда я работал в созданном мною Театре народной комедии (1920 — 22) по тому, казалось бы, случайному обстоятельству, что большинство поставленных пьес были сценарии, мною лично сочиненные и затем импровизованно разыгранные актерами. С этих пор и навсегда в режиссерской работе для меня наиболее органическим и естественным был теснейший союз постановщика с драматургом, союз режиссерского замысла с авторским. Вероятно, эти два года научили меня настолько органически- естественно рассматривать режиссера и драматурга как союзников (чей общий замысел противопоставляется воле актеров и вниманию зрителей), что с тех пор не мог ни разу соблазниться лаврами режиссера, опрокидывающего в своей постановке первоначальный основной и органический замысел драматурга»[134].
Все это так, но Народная комедия начиналась не с пьес, а со сценариев. Фабула и маски ее спектаклей были в гораздо большей степени театральной природы, чем литературной.
В отличие от перевода Плавта, в сценариях Радлов не оттачивал каждое слово. Их сомнительная литературная ценность очевидна. Например: «В Вене, Нью-Йорке и Риме / Чтут мой набитый карман, / Чтут мое громкое имя — / Я — знаменитый Морган»[135].
Соединив в себе режиссера и драматурга, Радлов оказался свободен от воли автора-драматурга и почти полностью посвятил себя созданию сценического текста.
В «Невесте мертвеца» центральной становилась сцена, где матрос с товарищами изображали выходцев с того света и всячески пугали Болваниуса, незадачливого жениха дочери Моргана Елизаветы — в результате чего все заканчивалось письменным отказом доктора от намерения вступить в брак. Сцена одурачивания Болваниуса была главной в спектакле и по относительной величине, и по значению — именно такая ситуация давала наибольшие возможности для демонстрации умений цирковых артистов. Сцена включала в себя и жонгляж, и фокусы, и акробатику. Показательно, что видовая особенность цирка — встреча с исключительным — была реализована в спектакле конструктивно: цирк полностью овладевал сценой именно для воплощения на ней невероятных событий. Для решения подобной задачи цирковые средства были наиболее подходящими.
В основе всех первых спектаклей Народной комедии лежали сценарии, ориентированные на итальянскую комедию масок; герои-маски реализовывали свои цирковые умения в поступках, не просто оправданных фабулой, но ею подготовленных и являвшихся единственно возможными в сложившихся обстоятельствах; цирковое мастерство не характеризовало маски, но давало им дополнительные выразительные возможности.
Ориентация на старинные театральные системы — в первую очередь, комедию дель арте — рецензенты обнаруживали в спектаклях Народной комедии без труда: «“Обезьяна доносчица” основой имеет <…> “схему переодеваний”»[136]. Во «Второй дочери банкира» действовали те же маски, что и в «Невесте мертвеца». «В основу третьей постановки этого театра — “Султан и черт” — положен фрагмент старинной цирковой пантомимы, основной сценический прием которого заключается в роли черта, соединяющего, вопреки воле отца, сердца молодых любовников»[137]. Автор первого очерка, посвященного двухлетней истории Народной комедии, художник Студии на Бородинской А. В. Рыков так определял основные элементы, заимствованные
