включен в виде массового или единичного танца в каждую оперу. До выступления Рихарда Вагнера, восстававшего также и против этого унижения театра, ни одна опера не обходилась без балета. Отсюда следует, что поэты и композиторы лишь косвенно были совратителями публики, более или менее предусмотрительными исполнителями ее же воли. Истинный диктатор — публика.
Будет ли театр кафедрой пропаганды высших идеалов человечества или же станет навозной ямой порнографии, это всецело зависит от исторической ситуации. Она виновата также в том, что иногда артист настолько затемняет самую пьесу, что главный интерес обращен на него, а не на ее идею. Это бывает обычно в такие эпохи, когда люди довольствуются позой действия, чтобы избежать самого действия. А такую эпоху переживаем мы как раз теперь. В настоящее время все сводится к эстетизму, а этот последний связан в значительной степени с личностью посредника, то есть артиста. Отсюда нелепое преклонение перед актером. В такие эпохи люди воображают, что поступают как революционеры или по крайней мере смело, если порывают со старыми традициями формы и превозмогают чувство чопорности и стыдливости.
Таким «революционным подвигом» было, например, появление Монны Ванны без трико, так что при откидывании плаща публика видела ее полную грудь, или появление Юдифи и Саломеи, верхняя часть тела которых также была обнажена. На самом деле это, конечно, не более чем ухищрения спекулянтов, отвлекающих внимание публики от идеи в сторону пикантной детали. Обнаженная грудь Монны Ванны и Саломеи выдвигается в центр представления, тогда как эта подробность должна была быть только жестом. Что эта скабрезная пикантность считалась в самом деле гвоздем всей роли, лучше всего доказывает тот факт, что одно время хорошенькие исполнительницы этой роли с какой-то манией снимались именно в тот момент, когда Монна Ванна откидывает плащ и показывает грудь, и выставляли себя в таком виде в витринах всех художественных магазинов. Другим последствием этой тенденции было то, что большая публика знала из всей пьесы только одну эту подробность и что именно эта подробность и привлекала ее в театр.
Какой вывод нужно сделать из всего сказанного? Вывод гласит: все притупились, и актеры и публика, и все поэтому жаждут сенсационных переживаний: одни — представляя, другие — созерцая. А затушевываются и оправдываются эти сенсационные переживания высокими фразами о «мужественном служении правде».
Танец как представление, как спектакль в противоположность танцу как развлечению, в котором каждый может участвовать, — это нечто особое. Впрочем, только с точки зрения исторической оценки. По существу они одно и то же. Каждый танец есть не что иное, как чувственный экстаз, чувственное опьянение, выражающееся в ритмических движениях, соответствующих истинному переживанию этих чувств в их стилизованном виде. На этой особенности и покоится увлечение, с которым участвуют в танцах, а также никогда не ослабевающий интерес к балету и к танцам соло.
Способность танца заставить переживать самому и передавать другим чувственное возбуждение коренится именно в этой его сущности, о которой мы неоднократно уже упоминали. Вот почему танец был одним из лучших средств массового совращения, практикуемого на крупнокапиталистических началах. Вот почему, с другой стороны, характер балета и танца соло должен был измениться в буржуазный век по сравнению с эпохой абсолютизма.
Соответствующая сущности абсолютизма, застывшая в своей строгости форма должна была смениться вакхической разнузданностью, символизировавшей разнузданность наслаждения. Этот переворот совершился, правда, уже в XVIII в., когда все общественное здание стало шататься, и потому уже тогда балет и танцы отличались крайней страстностью. Первой видной представительницей этого нового темпа была знаменитая Комарго. Она принадлежала, между прочим, к числу тех танцовщиц, которые прибегали к излюбленному трюку — танцевать без кальсон, что до крайности повышает эротическое любопытство зрителей, отчасти, конечно, потому, что никогда не получает полного удовлетворения. Так как танец оказывает особенно сильное впечатление на чувственность зрителя, то интерес к балетным звездам часто доходил в известных кругах до настоящего безумия. Было время, когда даже самые видные газеты не знали более настоятельной задачи, как подогревать это безумие.
Когда в конце XVIII в. в лондонском театре подвизались с огромным успехом танцовщицы Паризо, Каро и Кемп, то в выходившей в Веймаре газете «London und Paris» им посвящалось больше места, чем французской революции. Обычным явлением было тогда, что свихнувшиеся поклонники выпрашивали у балерины старый изношенный башмак, обещая хранить его как святыню, или если из-за туфельки, слетевшей с ноги танцовщицы в партер, в публике начиналась такая драка, что многие получали серьезные повреждения, и успокоение наступало только после того, как туфелька была разорвана на части и каждый из участников драки мог назвать своим какой-нибудь обрывок трофея.
Портреты знаменитых балерин продавались в виде драгоценнейших гравюр. Эта помешанность на балете длилась очень долго. Выступление Фанни Эльслер, «балерины двух миров», Тальони, Пепиты и т. д. вызывали «взрывы восторга». Каждый их шаг отмечался газетами, каждый успех увековечивался ими, об их огромных гонорарах с триумфом докладывалось всему миру. В настоящее время только уж очень исключительные общественные круги восторгаются трюками знаменитых танцовщиц до такой степени, точно речь идет о высочайших проблемах человечества. Выступление ловких балерин давно уже перестало быть общественным событием, вызывающим всеобщий интерес.
Приблизительно то же самое необходимо сказать и о развитии балета. Цель его заключалась в эротическом возбуждении зрителя: показать пикантным образом как можно больше женского тела, несколько десятков обнаженных женских грудей и вдвое больше элегантных женских ног и бедер, облаченных в трико, — вот главная притягательная сила балета. И множество людей посещали только ради этого действующего на половые нервы зрелища даже оперу, не обходившуюся вплоть до нашего времени без более или менее искусно вставленного балета.
Если в настоящее время в этом отношении замечается несомненное улучшение, то его нельзя отнести только за счет общего художественного подъема театра, в этом в еще гораздо большей степени виновато то обстоятельство, что театр ныне уже не единственная пища для глаз, так как существуют иные учреждения, решающие эту задачу в гораздо более рафинированном духе, учреждения, под сенью которых и укрылись теперь балет и танец соло. Это прежде всего варьете.
Эпоха абсолютизма изобрела оперу. Буржуазный век демократизировал ее сначала в виде оперетки, потом в виде варьете.
В данном случае под демократизацией следует подразумевать ее превращение в простое увеселительное зрелище, ставящее себе преимущественно грубо чувственные цели. А ничто так не действует на эротическую возбудимость людей, как непристойность. Ничто их так не привлекает или отталкивает, смотря по характеру, как непристойность. Использовать ее так, чтобы она действовала возбуждающе, — задача, поставленная и разрешенная театром-варьете. Непристойность, облаченная в слова, музыку, пляску, костюм, цвета и т.д., — таково варьете. Налицо все оттенки, от грубой сальности до высшей артистичности.
Существующее вот уже несколько десятилетий варьете представляет собой в этом отношении наиболее рафинированный шедевр. Упразднено все, что может ослабить впечатление непристойности, подчеркивается все, что может ему содействовать. Нет поэтому другой формы публичного представления, которое было бы в такой же степени характерно для нашего времени.
Начало этой формы публичного увеселения, в центре которого стоит скабрезность, относится, правда, к давнему времени. Его надо искать в примитивных шантанах, возникших еще в XVIII в., простую программу которых составляли музыкальные пьесы, пение, а потом и танцы. Уже тогда предпочтение отдавалось фривольному жанру, двусмысленным шансонеткам, подчеркнуто-эротическим танцам. Как ни стары эти спектакли, их изобретение все же относится к XIX в., а именно к 50-м гг., когда возникли настоящие шантаны, предтечи варьете, и их до сих пор сохранившаяся побочная примитивная разновидность.
Колыбелью шантана был Париж Второй империи, где нашли свое первое яркое выражение вообще все формы удовольствий. Вскоре подобные предприятия возникли повсюду, повсюду находя восторженную публику. В Германии, разумеется, прежде всего в новой столице, в Берлине. Здесь шантаны вошли в моду особенно в 70-х гг. Несколько лет спустя они насчитывались уже десятками. «Обыкновенно то были пивные, где в углу на невысокой эстраде сильно декольтированные женщины в коротеньких пестрых юбках распевали двусмысленные песенки». Прошло еще десятилетие, и уже не оставалось на свете значительного
