непосредственно, не из первых рук, но из того, как оно отразилось в его душе, из того, что он сам об этом думал, глядя на себя самого, как зритель. Когда Галлер, опечаленный смертью своей жены (все знают эту прекрасную песнь), начинает так:
мы находим это описание достаточно верным; но мы чувствуем также, что поэт сообщает нам, собственно, не свои ощущения, но свои размышления о них. Он не может нас сильно растрогать, потому что сам должен был быть еще более холоден, чтобы так со стороны смотреть на свое чувство.
Самый материал сочинений Галлера и отчасти Клопштока, по большей части сверхчувственный, исключает их из поэзии наивного рода; если только такой материал должен быть предметом поэтической обработки, то, поскольку он не может воспринять в себя какой?либо телесной природы и поэтому не может быть объектом чувственного созерцания, его надо перевести в область бесконечного и возвысить до объекта духовного созерцания. Вообще лишь в этом смысле, без внутреннего противоречия, можно себе представить возможность дидактической поэзии, так как, повторяю еще раз, поэтическое искусство знает лишь две названные области: оно пребывает либо в чувственном, либо в идеальном мире, ибо ему невозможно жить в царстве понятий или в мире рассудка. Я утверждаю, что ни в старой, ни в новой литературе нет ни одного стихотворения, в котором обрабатываемое понятие было бы низведено до индивидуального или возведено до идеального. Обычно — и это еще в лучшем случае — происходит колебание между тем и другим, раз уж абстрактному понятию отдано господство, а силе воображения, которая должна повелевать в области поэзии, лишь дозволено обслуживать рассудок. Мы еще ждем дидактического стихотворения, самый замысел которого был бы поэтичным и таким бы оставался до конца.
Сказанное здесь об учительной поэзии вообще особенно относится к стихотворениям Галлера. Мысль их — не поэтическая мысль, но ее развитие порой бывает поэтическим благодаря образам, к которым он прибегает, либо благодаря взлету к идеям. Но лишь в последнем из этих качеств они принадлежат к поэзии. Галлера как поэта характеризуют сила, глубина и патетическая серьезность. Его душу воспламеняет идеал, и его пылающее чувство правды ищет в тихих альпийских долинах невинности, исчезнувшей из мира. Нас глубоко волнуют его жалобы; он с силой, почти с горечью рисует сатирические картины заблуждений ума и сердца, с любовью — прекрасную простоту природы. Но повсюду в его картинах преобладает понятие — так же, как в нем самом разум управляет чувствами. Поэтому он больше поучает, чем изображает, и рисует обычно не столь очаровательными, сколь сильными чертами. Он — великий, смелый, пламенный, возвышенный; но он редко поднимался до прекрасного — может быть, никогда.
Клейст во многом ниже этого поэта по идейному содержанию и по глубине духа; но надо признать, что он, пожалуй, превосходит его грацией — если мы позволим себе, как это иногда делают, считать его слабость в одном за силу в другом. Чувствительная душа Клейста охотнее всего погружается в созерцание сельских сцен и нравов. Он охотно бежит от пустого и суетного света и находит на лоне неживой природы мир и гармонию, которых ему недостает в мире моральном. Как трогательна его «Жажда покоя»![16] Как правдиво и прочувствованно он поет:
Творческий порыв уводит его из круга теснящих душу человеческих отношений в одухотворенное уединение природы, но даже туда за ним следуют пугающий образ современности и, увы, его собственная несвобода. То, от чего он бежит, находится в нем самом, то, чего он ищет, всегда остается вне его; он никогда не в силах преодолеть тяжкое влияние своего века. Сердце его бывает достаточно пламенным, фантазия достаточно деятельной, чтобы одушевить мертвые образования рассудка посредством изобразительности, но холодная мысль так же часто вновь лишает души живые творения, созданные поэтической силой, и тайный плод чувства разрушается рефлексией. Его поэзия цветет и блещет великолепием, как весна, которую он воспевал, его фантазия полна живости и энергии; но ее скорее можно назвать изменчивой, чем богатой, скорее играющей, чем творящей, скорее беспокойно проходящей мимо, чем собирающей и созидающей. Быстро и роскошно одни черты сменяются другими, не сгущаясь в индивидуальность, не исполняясь жизнью, чтобы принять законченный облик. Сравнительная свобода лирической формы и вольное обращение с материалом заставляют нас забывать об этом недостатке, пока он пишет только как лирик и предается созерцанию живописных ландшафтов, так как в этом случае мы больше желаем видеть изображение чувств поэта, чем самый объект. Но недостаток становится совсем очевидным, когда он, как в «Киссидесе и Пахесе» или в «Сенеке», решается изображать людей и человеческие поступки, ибо здесь сила воображения оказывается заключенной в жесткие и необходимые границы, а поэтическое воздействие может исходить лишь от самого предмета. Здесь он беден, скучен, тощ и непереносимо холоден — пример, который должен предостеречь всех, кто перекочевывает из области музыкальной поэзии в область поэзии изобразительной, не имея к ней призвания. Такую же слабость проявил родственный ему по таланту Томсон.
Лишь немногие из новых и еще меньше старых поэтов могут сравниться в роде сентиментальном, особенно в его элегической части, с нашим Клопштоком. Все, чего можно достигнуть на почве идеального, вне границ живых форм и вне области индивидуального, создано этим музыкальным поэтом[18]. Конечно, было бы огромной несправедливостью совсем ему отказывать в той индивидуальной правдивости и живости, с которыми изображает свой объект наивный поэт. Во многих его одах, в некоторых частностях его драм и его «Мессиады» предмет предстает пред нами с поразительной правдивостью и прекрасно обрисованный; в особенности там, где предметом поэзии является его собственное сердце, он нередко показывал свою великую натуру, восхитительную наивность. Но не в этом его сила, и это качество не пронизывает собой весь круг его поэзии. Как ни прекрасна с музыкально–поэтической точки зрения (в нашем определении) «Мессиада», все же в ней остается еще многого желать со стороны пластической — там, где мы ждем определенных и предназначенных для зрительного восприятия форм. Быть может, достаточно определенными в этом стихотворении можно было бы назвать фигуры, но и они отнюдь не наглядны; они созданы лишь силой абстракции, и лишь абстракция может их различать. Это прекрасные примеры к отвлеченным понятиям, но не индивидуальности, не живые образы. Силе нашего воображения, к которому поэт должен обращаться и которым он должен овладевать посредством непрерывной определенности форм, здесь предоставлено слишком много свободы в выборе конкретной чувственной формы для этих людей и ангелов, этих богов и дьяволов, этого рая и ада. Даны общие очертания, в пределах которых разум должен их мыслить, но нет точной границы, внутри которой их должно себе представлять воображение. Сказанное мною о характерах относится ко всему, что в этой поэме является — или должно быть — жизнью и действием, притом не только в этой эпопее, но и в драматических поэмах нашего поэта. Для разума все отлично определено и отграничено (напомню хотя бы о его Иуде, Пилате, Филоне, его Соломоне в одноименной трагедии); но все слишком бесформенно для силы воображения, и я утверждаю открыто, что поэт находится здесь в совсем чуждой ему сфере.
Его сфера — всегда мир идей, и все, что бы он ни обрабатывал, он умеет переводить в бесконечное. Можно сказать, что он снимает телесную оболочку со всего, что изображает, чтобы превратить свой объект
