достигшими возраста их полнота развития, не исполняя ни одной из них. Все формы, вышедшие из мастерской природы, в этом плане всегда испорчены они <подчинены условиям, функциям, нуждам, еще более их исказившим>[16].
Здесь исходный парадокс суждений вкуса уже перестает быть общий требованием к любому произведению искусства, любой эпохи, но приобретает точную прописку в культуре XVIII века, в культуре Просвещения, где противоречивое сочетание утонченности и естественности, элитарности руссоизма оказывается важнейшим определением всех эстетических стремлений. Впрочем, детальнее об этой стороне дела дальше, когда мы сможе полным голосом говорить вместе с Кантом.
2. Второй полюс притяжения эстетической мысли Дидро определяет парадоксальность суждений вкуса в плане, так сказать, форчы существования эстетического, того <места>, на котором осуществляются вкусовые перипетии.
Просвещенный вкус требует от произведения искусства, чтобы он удовлетворяло двум, остро противоречивым, но требующим согласовании оценкам. Во — первых, произведение искусства должно быть самодостаточными, замкнутым в себе, предельно цельным, гармоничным, — особым микрокосмом. Этот микрокосм художественного произведения принципиально не имеет никаких критериев своей красоты или своей человеческой ценности вне себя, в каких?то иных формах культуры — ни в нравственны оценках, ни в соответствии природе, ни даже в соотнесении с бесконечностью реального макрокосма.
<Эх, безумные глупцы, я требую натуры для вас не для того, чтобы сделать нос, рот, глаз, но для того, чтобы схватить в действии фигуры тот зако симпатии, который располагает всеми этими частями и располагает способом, который будет всегда новым для художника, будь он наделен самы невероятным воображением и имей он за собой тысячу лет ученья>[17].
Или еще. <Он (Буше) не знает, что такое эти отдельные тонкие аналогии, благодаря которым размещаются предметы на полотно один рядом другим и которые связывают их тайными и незаметными нитями '[18].
Вот картина Виена <Торговка амурами>: <Интерес этих трех лиц в и соотношениях выявлен с глубокой продуманностью; нельзя ни на йоту изменить действия или страсти одной, не нарушив в этом отношении согласованности всех. И какая элегантность в позах, в телах, в лицах, в одеждах; какое спокойствие в композиции; какая тонкость… Аксессуары тонкого вкуса и замечательной законченности… В общем, во всех этих частях мало изобретательности и поэзии, никакого энтузиазма, но тонкость и бесконечны вкус… Гармония красок, столько важная во всякой композиции, лежит в самой основе этой картины; она действительно доведена до высшей ступени> '[19] .
Идеал этой самодостаточности и законченной гармоничности — музыка, но живопись лишь отдаленно приближается к идеалу. <Соберит предметы всякого рода и всяких цветов, — белье, фрукты, бумагу, книги, материи и животных, — и вы увидите, что воздух и свет, эти два всеобщие гармонизирующие факторы, каким?то образом согласуют их с помощью незаметных рефлексов; все будет связано, несоответствия сгладятся, и ваш гла не придерется к целостности всего произведения. Искусство музыканта, <который берет> на органе совершенный аккорд… дошло до этого; искусство живописца никогда до этого не дойдет. Дело в том, что музыкант посылает вам самые звуки, а то, что живописец растирает на своей палитре, это н мясо, не шерсть, не кровь, не солнечный свет, не атмосферный воздух; эт земли, сок растений, жженая кость, размолотые камни, окиси металлов. Отсюда невозможность передавать незаметные рефлексы вещей друг на друга; есть враждебные друг другу цвета, которые никогда не удается примирить…
Что представляет собой… техника (живописца. — В. Б.)? Искусство спаст некоторое количество диссонансов, избавить искусство от непреодолимы затруднений>[20] .
В идеале живопись должна не изображать, но — во внутренней гармонии — означать самое себя!
Но — здесь начинается основной парадокс — целостность, самодостаточность художественного произведения сразу же противопоставляется Дидро (см. выше — о Грезе, о Буше) свободе воображения, разрушающей исходную целостность.
<Я вам опишу картины, и мое описание будет таково, что с помощь небольшого воображения и вкуса их можно будет воспроизвести в пространстве и расположить на них предметы приблизительно так, как мы и видели на холсте…>[21]. Увы (или к счастью), совсем не так.
Воображение, без которого нет искусства и нет его восприятия, <призвано> как раз разрушать гармонию холста, провоцировать бесформенность, многозначность, разрывать целостность. <Воображение быстр переходит от одного образа к другому; глаз охватывает все сразу. Если воображение различает планы, оно их не разделяет и не устанавливает, оно удалится внезапно на огромное расстояние; вдруг оно вернется с той же скоростью и надвинет на вас предметы. Оно не знает, что такое гармония, размер, равновесие; оно нагромождает, спутывает, двигает, приближает, удаляет, перемешивает и окрашивает, как ему нравится. В его композициях нет н монотонности, ни какофонии, ни пустот… как это понимает живопись> '.
Воображение просто не знает всех этих понятий, оно вне формы, а поэтом не может обладать и <плохой> формой.
(Конечно, в контексте <истории эстетических идей> все эти противоречия можно было бы истолковать как некую непоследовательность воззрений Дидро, <несогласованность> его <классицистских> и <романтических> симпатий, но, когда мы анализируем генезис <просвещенного вкуса>, эти противоречия выступают необходимыми условиями самого формирования способности эстетических суждений.)
Суждение вкуса может состояться лишь тогда, когда самодостаточно произведение искусства, в том же самом отношении (в отношении художественной оценки), оказывается лишь поводам для игры воображения, рассудка, разума, для игры моральными нормами. Игра эта возникает в слушающем или смотрящем индивиде и постепенно заслоняет, оттесняет н задний план тот повод, в связи с которым она возникла.
Произведение искусства — точка приложения для субъективных перетасовок смысла, возникающих в сознании судящего об этом произведении знатока. Произведение искусства обречено — в суждениях просвещенного вкуса — потерять свою плотность, свою самодостаточность, он обречено стать лишь одним из многих, одним из бесчисленных вариантов той игры воображения, что ведет сам с собой умудренный знаток искусства.
Причем воплощенный на полотне вариант — он лишь провокатор произвольной фантазии, сама его плотность и предметность мешает ему быть, так сказать, лучшим, совершенным вариантом. Он хорош только для начал (вспомните <Паралитика> Греза). О нем следует забыть, расплавив его эстетическую непроницаемость в произвольных и бесконтрольных картина воображения.
Однако необходимо, чтобы 'самодостаточность' и 'провокационность' художественного произведения были сфокусированы в одной точке, постоянно вытесняли друг друга, существовали — и не могли существовать — в одном и том же <месте>, в одном отсеке сознания. Как только начинается эта игра на вытеснение — сразу же становится возможным суждении просвещенного вкуса.
Если произведение не способно расплавляться под взглядом знатока, оказаться лишь поводом для игры воображения, для столкновения нравственных оценок, если это произведение слишком плотно, слишком активно, если этот образ культуры сам в себе несет бесконечные смыслы и варианты, а читателю или слушателю остается только поворачивать этот бесконечногранный кристалл, то тогда мы имеем дело уже не с феноменом культур вкуса, а с какой?то другой культурной целостностью, или, скажем мягче, имеем дело не с культурой вкуса эпохи Просвещения, а с какой?то другой сферой способности суждения, которая уже не обладает самостоятельно целостностью, а выступает где?то на вторых ролях, по отношению к какому то неисчерпаемому образу культуры (Эдипу или Прометею, Гамлету или Гаргантюа).
Эту же мысль можно выразить и иначе. Суждение просвещенного вкус может состояться тогда, когда собственно эстетическая оценка оказывается как бы сжатой между двумя внеэстетическими реальностями. В начале суждения вкуса лежит, к примеру, какое?то морё/иное суждение, которое затем раздваивается,
