молодежь.
Об этом свидетельствует самый успех передвижников не только в столицах, но и по всей провинции. «Передвижение» первых выставок по городам, можно сказать, было сплошным триумфальным шествием. Все газеты и журналы, от лучших столичных до самых сереньких захолустных, слагали в честь выставок один сплошной гимн. «Воспитательная цель», «бездна материала для наслаждения и поучения», «в высокой степени почтенное предприятие», «эффект полнейший, замечательные по экспрессии картины» — вот какими отзывами-откликами встречала пресса 70-х и начала 80-х годов зарождавшуюся самостоятельную школу нашей живописи…
Огромный и, можно сказать, роковой для художества вопрос об «идейном» и «чистом» искусстве до сих пор не получил у нас окончательного решения, хотя оно уже и проступает все более ощутительно в современных дебатах на эту тему… Принципиально и теоретически вопрос должен и может быть разрешен совершенно не в той плоскости, в которой — по традиции, восходящей к 40-м еще годам — его у нас ставили и до сих пор часто ставят.
Нет никакого сомнения, что «обязательств» общественного служения налагать на искусство нельзя. Это суживает его задачу, лежащую в области гораздо более общих вопросов. Интуитивное познавание мира — вот задача художественного творчества. Налагать на него какие-нибудь специальные обязательства — это значит налагать и запреты, т. е. цепи. А именно абсолютная свобода интуиции есть первичное условие истинного творчества и главный залог достижений. Но ведь и поклонники чистого искусства налагают запреты не менее строгие, куют цепи не менее тяжкие. И они отрицают свободу искусства, и они суживают его область… Почему человеческая жизнь, во всей ее многосторонности, и в частности, общественная жизнь не должны быть объектом художественного воспроизведения? Существо дела в том, чтобы не преобладали рациональный замысел и умысел, чтобы художественное творчество, имеющее своим коренным источником иррациональные элементы нашего «я», черпало в этом источнике — это во-первых. А во-вторых, чтобы концепция соответствовала тому роду искусства, к которому относится создаваемое произведение. То ощущение «насилия» над волей зрителя, то напряженно-искусственное настроение, какое дают большинство картин на идейные и особенно на гражданские темы, чаще всего обусловлено не отсутствием искренности их авторов, а нарушением этого основного правила, я готов сказать — закона художественного творчества.
Лучшая иллюстрация к моей мысли — это произведения Вирца, дающие ощущение именно сплошного насилия над зрителем, а наряду с ними такие вещи, как «Июльские дни» Делакруа или символика Уотса, совершенно свободные от этого греха…
Живопись, нарушившая свои границы и забравшаяся в область публицистики, даст нам такие «тенденциозные анекдоты», как пукиревская «Свадьба» или перовская «Проповедь в сельском храме»; только литературным, а не живописным средствам поддается такой мотив, как «Всюду жизнь» Ярошенко… Но полны содержания (а не «анекдота»!) такие создания передвижнической школы, как исторические картины Сурикова «Меньшиков в Березове» или «Боярыня Морозова», — эти единственные у нас зрительные итоги целых эпох, эти проникновения в самую душу истории… То же можно сказать о «Тайной вечере» Ге, отчасти о его же «Петре и Алексее»… Именно эти картины, при всем их типическом для семидесятнической полосы настроении, при всей мужицки-простоватой их технике и концепции — а, пожалуй, даже именно благодаря такой концепции — останутся вечными памятниками нашего искусства, неумирающими первыми словами только что народившейся тогда национальной русской школы…
«Ладожское озеро». 1873.
Государственный Русский Музей, Санкт Петербург, Россия.
Говоря на современном языке, религиозное начало в искусстве, начало углубленного миро- и жизнеощущения, то устремление к синтетической идее, которое конкретизируется в каждом истинном создании искусства, есть не только допустимая, но глубоко плодотворная, жизнетворная и необходимая вещь. Наличность ее в искусстве поднимает его на высоту подлинного орудия познавания мира, превращает художественное произведение в ступень этого познавания, придает ему неувядающее значение…
Именно религиозного характера, — употребляя этот термин не в мистическом, а в самом широком смысле слова, — требовали от живописи люди 70-х годов. Именно с высоты этих требований относились они отрицательно к европейскому «буржуазному» искусству, лишенному «содержания» или «нерва», как выражался в своих письмах Крамской.
Беда их состояла лишь в том, что самая религия жизни, ими исповедуемая, была слишком пропитана аскетическим морализмом, что синтез, которым они жили, был слишком узок и не вмещал некоторых, горячо ныне признаваемых, ценностей… Но это, конечно, была вина эпохи, а не личностей и не «школы»…
Там, где люди 70-х годов только высказывались, мы теперь видим проповедь и умысел. С нашей современной точки зрения, многие из передвижников грешили и тенденциозностью, в духе литературы того времени, и особенно часто тем смешением специфических областей и нарушением пределов различных родов искусства, о котором я только что говорил…
Религиозным отношением к своему искусству был проникнут и Куинджи. Творя в области пейзажа, — казалось бы, нейтральной в споре между поклонниками чистого и идейного искусства, — он, однако, в основе своих воззрений был типичный передвижник.
Очень характерен в этом отношении отзыв Архипа Ивановича о Мариано Фортуни, который я здесь передам со слов И. Е. Репина. В бытность их обоих в Париже в 1875 году, при повальном увлечении парижан мастерством Фортуни, посмертная выставка которого была устроена именно в этот момент, Куинджи высказывал полное недоумение перед этими восторгами:
— Да что в нем находят? — говорил он. — Ведь он играется только…
Слащавая виртуозность, свойственная Фортуни, была совершенно чужда суровой душе молодого русского новатора… Для Куинджи искусство никогда не было игрой; игра искусством была в его глазах тяжким грехом. И этот взгляд он сохранил до могилы.
Напомню приведенный мною выше отзыв о Фортуни, сделанный Крамским: он считал его типичным представителем «техницизма», именно по его поводу заговаривал о виртуозе, «кисть которого изгибается, как змея, и всегда готова догадаться, в каком настроении повелитель», т. е. буржуазная масса зрителей и «потребителей» искусства…
Мы видим полную, интимную entente cordiale между нашим молодым пейзажистом и духовным вождем передвижничества…
Другой, более частной, но отнюдь не второстепенной задачей передвижничества было создание национального искусства. Если пробуждение национального самосознания в народе и обществе надо отнести к эпохе Отечественной войны, если вскоре после нее появляется Пушкин, чтобы создать самый язык русской поэзии и проложить пути для художественного выражения национального мироощущения, то через сороковые годы и вплоть до 60-х идет crescendo эта созидательная работа русской литературы, а в 60-е годы осуществление великой социальной задачи уничтожения рабства и следовавшая затем «эпоха великих реформ» порождают не только расцвет национального чувства, но даже приводят к мессианству и самобытничеству, к преувеличенным надеждам на возможности, заложенные в русском народе, в русском племени. От русского крестьянина интеллигенция, идя по стопам Герцена, ждет нового слова, долженствующего спасти и обновить дряхлеющий мир Европы. В сохранившихся у нашего крестьянства бытовых особенностях, в общинном строе, в артельном начале интеллигенция усматривает оплот своих надежд на более легкие и быстрее приводящие к цели пути развития. Эти бытовые особенности становятся тем «каменным фундаментом», на котором, — я заимствую
