Парадоксальным образом именно это впавшее в животное состояние существо, агамбеновский «мусульманин»[326], совершает в итоге подвиг, спасая из лагеря женщину, коммунистку и еврейку, а затем, подобно верблюду или овцам из «Джана», и вовсе приносит себя в жертву, правда уже абсолютно бессмысленную, пытаясь накормить собственным мясом потерявшую детей и обезумевшую женщину. Истощившись до предела, оно сходит на нет, и случайно нашедшая мертвое тело жена не узнает в нем бывшего человека:
Зельда увидела на земле незнакомое убитое животное, брошенное глазами вниз. Она потрогала его туфлей, увидела, что это, может быть, даже первобытный человек, заросший шерстью, но, скорее всего, это большая обезьяна, кем-то изувеченная и одетая для шутки в клочья человеческой одежды.
Вышедший потом полицейский подтвердил догадку Зельды, что это лежит обезьяна или прочее какое-нибудь ненужное для Германии, ненаучное животное; в одежду же его нарядили молодые наци или штальгеймы: для политики[327].
«Мусорный ветер» – одно из самых безнадежных, отчаянных произведений Платонова, в котором он переворачивает всю картину будущего и приоткрывает – на какой-то момент – секретный мир человеческого существа, спрятанного в теле животного: каждый «ненаучный», обросший зверь – может быть, «физик космических пространств». Но все дело в том, что та слабая мессианская сила, к которой, как к солнцу, обращена немота печального животного, обретается в нем самом. Даже прячась в смерть, бедная жизнь предъявляет себя как неистребимый остаток – что-то, что остается от того, кого лишают всего: не имеющее ни формы, ни имени, ни голоса, запрятанное в животное тело и остающееся неузнанным в этом теле, которое умирает или сходит на нет и глядя на которое трудно поверить, что внутри него билось «еще не испробованное» и так и оставшееся неиспробованным счастье. Альберт Лихтенберг – животное, которое с голыми руками (лапами) идет на Левиафана и оказывается раздавлено властной машиной, но с его смертью литература вступает в свои права, чтобы создать для него и ему подобных новый утопический мир, в котором мы распознаем ушедшую с ним надежду. Именно для таких существ пишет Платонов.
Человек становится животным, затем – мусором. Нечто подобное происходит и с Грегором Замзой в «Превращении» Кафки[328] – домработница выметает его, ставшего из большого выпуклого жука маленьким и плоским, вместе с пылью. В обоих случаях какие-то вроде бы родные, но ставшие совсем чужими люди находят ненужный трупик насекомого или зверя. «Как собака» – это последние слова К. в «Процессе», которые он произносит, когда ему вонзают нож в сердце. К этим словам Кафка добавляет: «Как будто этому позору суждено было пережить его»[329].
В посвященном Кафке эссе «Горбатый человечек» Вальтер Беньямин связывает этот стыд с «неведомой семьей» писателя, которая составилась из неведомо каких людей и животных и теперь «вынуждает Кафку ворочать в своих писаниях эпохами и столетиями»[330]. Беньямин следует за Кафкой вперед, по пути в забытое, в неискупимое прошлое, в мир животных:
Эпоха, в которую Кафка живет, не знаменует для него прогресса по отношению к праистокам. Действие его романа разыгрывается в мире первобытных болот. Тварь живая явлена у него на той стадии, которую Бахофен называет гетерической. А то, что стадия эта давно забыта, вовсе не означает, что она не вклинивается в наш сегодняшний день. Скорее напротив: именно благодаря забвению она и присутствует в нашей современности[331].
Но забытое – познание этой мысли ставит нас перед новым «порогом» кафковского мира – никогда не бывает только индивидуальным. Всякое забытое смешивается с забытым прамира, бессчетными, немыслимыми, переменчивыми способами сопрягаясь с ним во все новых и новых ублюдочных сочетаниях. Забытое – это то вместилище, из которого, теснясь, рвется на свет все неиссякаемое междумирие кафковских историй[332].
Мир предков у Кафки «как стволы тотемных деревьев у первобытных дикарей спускается вниз, к зверью», а его звери – это «вместилища забвения»[333]. Не забвения бытия, как у Хайдеггера (в этом случае, поскольку хайдеггеровское бытие привязано к языку, животное просто восполняет язык жизнью[334], а жизнь, по словам Бадью[335], – это еще одно имя для бытия), но забвения как такового, значимого ничто, вокруг которого наше бытие конституирует себя как негативность и память.
Не происходит ли забвение из того, что «Я – это другой», назовем ли мы друговость себя жертвоприношением, вытеснением, возвращением вытесненного или даже просто театром субъективности? Если так, то этот другой, при том что признаем мы его всегда слишком поздно – если вообще признаем, – наделяет нас драматическим и вместе с тем достаточно бесполезным знанием: мы то, что мы потеряли (вытеснили, забыли, принесли в жертву). Или же мы то, что буквально только что – но все-таки еще до того, как началась наша история, – убежало от нас, вильнув хвостом, и никогда не вернется. Это забвение, которое постоянно преследует память. Она без устали крутится вокруг забытого. Она верна тому, чего нет. Само-отношение человеческого существа построено на этом парадоксе: несчастное животное, которое мы ретроактивным образом производим из собственного отчаяния, бесславно погибает до того, как мы успеем оправдать его предвкушение свободы. Свобода и знание это не одно и то же. Не связана она и с очеловечиванием животного. Если свобода – а не просто выход – это секретное слово Кафки, если оно пронизывает кафкианский секретный мир, не значит ли это, что свобода есть только там и больше нигде?
Драма совы Минервы в том, что она всегда прилетает слишком поздно. Как пишет Малабу, «в своем сумеречном дискурсе, в начале своей ночи, философия – это, может быть, не что иное как провозглашение истины: уже слишком поздно для будущего»[336]. Сова Минервы прилетает, чтобы обнаружить, что двери в terra utopia, где мы могли бы реализовать последнюю надежду отчаявшейся животности, уже закрыты, и на них написано:
ИСТИНА. ВХОД С ЖИВОТНЫМИ ЗАПРЕЩЕНТолько животные не знают, что им запрещено входить в двери истины и что двери эти сделаны как раз для тех, кому вход в них запрещен. Для животных вообще не существует дверей, ворот, проходных. Где бы мы ни возвели стены и ни установили заграждения, звери пересекут их, как самые настоящие нелегалы, и найдут выход именно там, где, как нам кажется, его нет – а вместе с выходом найдут, возможно, и что-то еще.
Библиография
Adorno 1998 – Adorno T. Beethoven: The Philosophy of Music: Fragments and Texts. Trans. Edmund Jephcott. Stanford: Stanford University Press.
Agamben 1991 – Agamben G. Language and Death: the Place of Negativity / Trans. P.E. Pinkus and M. Hardt. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.
Agamben 1999 – Agamben G. The Man Without Content / Trans. Georgia Albert. Stanford: Stanford University Press,
