намеренията си, и помътва разума на наранените от стрелите му. Във фабулата на „Двамата веронци“ няма наистина нищо характерно за духа на Лили, но в трактовката й има немалко елементи, които ни напомнят за него. Напълно в този дух е образът на Валентин, един, макар и умерен, бунтовник против любовта, който впоследствие показва всички симптоми на любовната болест в най-острата й форма: стои със скръстени ръце като меланхолик, загубва апетита си, будува цели нощи и съчинява любовни песни; както Апел на Лили, той смята, че тайната му е скрита дълбоко в гърдите му, а я издава с всеки свой поглед и въздишка; и пак като същия герой люби отчаяно, но чака своята възлюбена да направи първата стъпка и не е дори в състояние да разбере много ясните й намеци. Също така и сцената, в която кокетната Джулия скъсва писмото на своя любим, за да събере после късчетата и да ги целува едно по едно — макар да е налице и в романса на испанеца Монтемахор „Диана“, от който изобщо е заимствана фабулата на комедията, носи духа и комичната разработка на Лили.
В епизода от „Диана“, послужил като основа на фабулата, е третирана само неверността на Протей. Тук Силвия (имената у Монтемахор са други) се влюбва в преоблечената като паж Джулия, като я ухажва от името на неверния си господар (мотивът се среща и в „Дванайсета нощ“, и в безброй други варианти) и умира от любовна мъка, а опечаленият Протей след различни други приключения бива спасен от преоблечената като рицар Джулия, за да завърши всичко благополучно. Шекспир противопоставя на Протей идеалния образ на Валентин, когото свързва със Силвия, като прави от нея принцеса; приписва на Протей един още по-тежък грях — предателство спрямо приятеля, вмъква мотива за изгнанието на влюбения, заимствано по всяка вероятност от „Ромео и Жулиета“, с чиято история трябва да се е запознал още по онова време; превръща двамата рицари, които нападат Протей, в разбойническа банда. По този начин той сплита две фабулни нишки, не много различни по настроение, но затова пък контрастиращи по характери и ситуации, като се погрижва да разнообрази атмосферата на комедията чрез епизодите с комичните слуги, които донякъде служат като отразители на главното действие: Ланс мимира на фарсово равнище раздялата на Протей с Джулия и любовта на Валентин — дори с чертите на куртоазния влюбен, който е длъжен да пази своята любов в тайна; а в предаността му към неговия четириног другар виждаме като в негатив предателството на Протей. Този бавен, добродушен, глуповат, но същевременно и малко лукав Ланс, който умее да се справя с живия и отракан Скок — остроумният паж е дежурна фигура при Лили, е всъщност душата на цялата комедия, която без негова помощ би била доста блудкава и условна. Той надминава по живост и комизъм двамата дромиовци от предишната комедия, превъзхожда и всички комични слуги от по- късните пиеси, включително и съименника си Ланчилото от „Венецианският търговец“; и двете му реплики: „Невъзпитан нахалник, който си мушка носа в чужди тайни! Отивам да погледам как ще го оправят“ — след като сам е станал причина другият да закъснее — и: „Е, кога си ме виждал, като говоря с благородна дама, да вдигам крак и да й мокря криволината? А? Кога си ме виждал да правя такива безобразия?“ — отправена с добродушен укор към кучето му, са достатъчни да му осигурят място между безсмъртните сценични образи. За забелязване е, че той е най-сполучлив, когато е сам на сцената — по всяка вероятност носи много от традицията на прочутите клоуни на времето, Тарлтън и навярно първият създател на ролята, Кемп, които били известни не само като изпълнители на роли, но излизали понякога и със самостоятелни спектакли.
В сравнение с Ланс останалите фигури на комедията са бледи и схематични, с изключение донякъде на Джулия, която може да се счита за предшественица на прелестните Розалинда и Виола от зрелите комедии. На нея е дадена, общо взето, и най-хубавата поезия в цялата драма. Тази драма предлага много повече възможности за лирична разработка, отколкото предишните, и съдържа не малко стихове, които напомнят сонетите (макар не толкова, колкото „Комедия от грешки“). В нея срещаме и първия стих на Шекспир, станал общоизвестен поради красотата си: Несигурната слава на Април. И все пак поезията тук не е още на голяма висота. Човек би казал, че пиесата не е лежала много близо до сърцето на Шекспир; особено последното действие — с оперетните разбойници, които избират главатаря си, защото знаел чужди езици, и с театралния отказ на Валентин от своята любов в името на приятелството — прави впечатление на груба, недоработена скица. Грешки и несъобразности се срещат в повечето Шекспирови драми; той очевидно е писал бързо, без да обмисля как различните детайли се съгласуват помежду си, като не е имал предвид читателя и е знаел, че при бързото поднасяне на текста и раздвиженото действие на сцената противоречията ще минат незабелязани. Но едва ли има пиеса, в която да са натрупани толкова несъобразности, колкото в „Двамата веронци“. Ако сега се приема, че дукът е дук, а не император, или че действието започва във Верона и се премества в Милано, това дължим на по-късните редактори. От оригиналния текст не може да се разбере в кой от двата града се намираме в даден момент; веднъж дори се озоваваме без предупреждение и в Падуа. Но едно поне е ясно, че действието започва в местност идилична и безметежна, че централната част на фабулата се развива в двореца, място на интриги и коварство и че проблемите намират накрая своето разрешение в свободния простор на зеления лес. Така и тук се получава нещо като рамка, която служи да отдели мястото на действието като чуждо и отдалечено, както Ефес е чужд, омагьосан град за Сиракузкия близнак или Падуа с всичките приключения на Катерина и Бианка е място, видяно само в пиянския сън на медникаря Слай. Нататък ще се убедим, че и в по-късните Шекспирови комедии действието става почти винаги в местност, чужда не само за нас, но и за самите герои.
С четвъртия си опит — „Напразни усилия на Любовта“, Шекспир прави вече решителна стъпка към Лили и към комедията на любовта, която ще остане вече основна комична форма за него. За историята на тази комедия не знаем повече, отколкото за историята на другите, но за нея можем да направим някои доста правдоподобни догадки. Вероятно е например датата на написването да е 1593 г., което би обяснило една от основните теми на комедията — клетвопрестъпничеството на наварския крал. През лятото на тази именно година бъдещият френски крал Хенрих IV, крал и на Навара и светла надежда на протестантската кауза в Европа, решил да сложи край на религиозните войни в своята страна, като заявил, че Париж си струвал една литургия и приел католичеството. Вероотстъпничеството на краля обаче не дало веднага очаквания резултат и близо една година изминала, преди той да получи признанието на католиците и френската корона. И това е навярно обяснението за неочаквания край на комедията, която не завършва със сватбени камбани: в нейния финал наварският крал не получава ръката на Франция и не е сигурно, че ще я получи. Ако приемем, че комедията е и политическа сатира подобна на „Мидас“ от Лили, това нарушение на всички театрални традиции става лесно разбираемо.
През 1592–1593 г. обаче лондонските театри били затворени поради чумата, която върлувала в града. Трупите тръгнали на обиколки из провинцията или дори в странство — в Холандия, Германия и Дания. Но вместо да се впусне в такива авантюри, Шекспир предпочел да се довери на щедростта на младия граф Саутхямптън: именно през тази година той написал за него споменатите две поеми — единствените си епични произведения. И навярно от същия този меценат той е получил поръчка за една комедия, която да се играе от младите хористи пред отбрана публика в двореца на графа; че това е било тъй, говори и необикновеното число роли за млади момчета — пет жени и един паж, както и сравнително леките задачи, предвидени за целия ансамбъл. Особената публика пък принудила Шекспир да се обърне вече към Лили за образец. Ключовата и същевременно централна сцена на цялата драма, в която мъжете един подир друг се издават, че са престъпили клетвата си, е взета направо от „Галатея“ на този автор, където нимфите на целомъдрената Диана, ранени от стрелите на Купидон, правят подобни признания. Но дори като взема Лили за образец, Шекспир остава верен на себе си: той избира за свои герои не отвлечени митологични същества, а хора от плът и кръв, стъпили здраво на земята. А и любовта тук се явява не като болест, причинена от сляпо пакостниче, нито пък като слабост, която силните хора превъзмогват, а като естествен порив, способен да обърква хорските сметки не по-зле от самия Купидон, и то защото хората сами не познават достатъчно добре себе си, а не защото са предизвикали гнева на едно капризно божество. Докато Лили е писал преди всичко, за да ласкае кралицата, която била успяла да надвие бога на любовта и да го подчини на своята воля, Шекспир е могъл да избира темите си по-свободно и навярно това, което го е възпирало да тръгне по стъпките на Лили от самото начало на своя път, е било, че картината на любовта, дадена в драмите на Лили, не го е задоволявала, че са го дразнели формите на дворцовия флирт, в които тя се е изразявала там. И в последна сметка на новата му комедия може да се гледа не толкова като на политическа сатира, колкото като на атака срещу условностите на дворцовия флирт. Мъжете биват наказани не толкоз, защото са престъпили клетвата си — коя ли жена би се сърдила, че нейните чарове са се оказали по-силни от оковите на една клетва? — а защото, веднъж влюбили се, те обличат своите искрени намерения във формата на един елегантен флирт. Дамите приемат всичко като игра, играят си на свой ред и остават изненадани, когато получават сериозни предложения, за които не са подготвени. Подчинявайки се на жанра
