возросло количество реалий: литература надгробий, эмблематика гербов и прочее. Наоборот, и это столько же характерно, работы художественного порядка, как историко-бнографичсские, так и технологические, взяты скупо, можно сказать, неохотно, обычно приемом умолчания, ради исправления какой-нибудь ошибки или подкрепления какого-нибудь умозаключения; так проходят «Trattato dell'Architettura» Филарети, «Биография Микеланджело» Кондиви, «Трактат о живописи» Ченнини, «Падуанские древности» Скардеоне, «Веронские древности» Торелла Сараино и другие.
Новым приемом для обработки второго издания «Vite» имеются запросы, которые Вазари рассылал в разные углы Италии местным людям, художникам, их родственникам, их наследникам, владельцам их произведений. Эти «анкеты» многочисленны. Иных из своих адресатов он помянул сам, другие явно подразумеваются в числе тех, кого он знал лично и сам вел переписку; среди первых – Джироламо да Карпо, Франческо да Сиена, Леонардо Буонарроти, племянник Микеланджело; среди вторых – художники Ридольфо Гирландайо, Сангалло Триболо и др.; местные люди – Просперо Фонтана, Пеллегрино, Тибальди, Марко да Равенна; ученики Вазари, осевшие по разным местам, вроде Томазо ди Стефани, наконец, ученики его моделей, вроде Микеле дельи Альберти и Фелицано да Сан Вито, выходцев из мастерской Данииле да Вольтерры, о котором он писал благосклонно.
Инфляция материалов дала двойственный итог: один – для исторической значимости «Vite», другой – для литературной. С одной стороны, она сообщила изданию 1568 года ценность величайшего памятника истории итальянского искусства, первоисточника, незаменимого в течение трех столетий, единственного хранилища сведений, чьи начальные корни уже утрачены и невосстановимы, – своего рода труднейшего задачника для проницательности и чутья позднейших историков и исследователей, которые и поныне еще разузнали и уточнили далеко не все. Это ноше издание «Vite» ввело в обиход длинный ряд впервые названных имен художников, неизвестных ранее произведений, атрибуций, хронологических и локальных данных. Оно чрезвычайно распространило и то, что в начальном издании 1550 года было лишь обозначено, заменив простое и оголенное перечисление работ описанием и характеристикой. Более того, на основе накопленного материала Вазари отваживается намечать манеру, смены периодов творчества у отдельных мастеров, – подлинную основу формально-логической науки будущих поколений историков искусства.
Но с другой стороны, это прагматическое насыщение второго издания резко отразилось на художественной цельности «Vite». Фактицизм вступил в борьбу с новеллистикой. Однако он ни одолел, ни подчинился. Он лег рядом с ней целыми пластами самостоятельного значения. Одно и другое просто сосуществуют. Вазари точно выразился, говоря, что он мог «не столько исправлять, сколько прибавлять» – «non tanto ho potuto corrigere, quanto accescere tante cose». Он и его соредакторы исправляли отдельные даты, названия, имена – и перечень таких корректур немал, а для отдельных «Жизнеописаний» даже решителен (quasi rifatte vi nuovo); это особенно заметно у мастеров треченто, а равно не флорентийских художников. Но все эти переделки не посягнули на основной новеллистический материал первой редакции «Vite». Вазари все также продолжал хотеть «разом развлекать и поучать» – «di giovare e insiemente dilettare», как выразился он в заключении ко второму изданию. Художник рассказа сплошь да рядом по- прежнему берет верх над собирателем фактов. Там, где между ними происходят столкновения, он с готовностью решает в пользу Dichtung, Он приспосабливает или меняет, или утаивает новые данные, чтобы не мешать живописности своего повествования. Каллаб говорит даже, что Вазари делает это «mit der Kuhnheit eines bewussten Falschers» – «с отвагой заведомого фальсификатора». Не в морали, опять-таки, здесь суть, а в двойственном требовании развлекательного историзма со стороны тех illusstrissimi miei signori, i quali servo, и их окружения.
Этим была создана стилистическая пестрота второго издания. Оно лишено литературной цельности «Vite» 1550 года. В нем три словесных стихии. Одна – у вступительных абзацев отдельной биографии, излагающих нравоучительную основу последующего изложения; другая – у бытовой новеллистики, разукрашивающей «Жизнеописания» анекдотическими забавностями; третья – у историко-фактического материала. Начала биографий написаны сложной и ученообразной риторикой, модной и обязательной, путающейся в складках собственной пышности, в которой Вазари едва передвигает ноги, со всеми признаками величайшего усилия как-нибудь добраться до точки. Этот Вазари – последыш гуманистического красноречия: оно звучит для нынешнего читателя всегда архаично, изредка забавно, чаше – нестерпимо. Второй элемент повествования, зато блистательно жив и свеж. Здесь Вазари проявляет себя превосходным, нередко – первоклассным мастером рассказа. Он легко находит оттенки, легко лепит фигуры, свободно играет их разговорами, движениями, склонностями; тут его приемы реалистичны, и реализм тем сочнее, чем гуще Вазари захватывает бытовой материал. Шутки, ссоры, соленые словца выведенных в «Vite» лиц являются вершиной вазариевского искусства. Он может не исследовать Боккаччо или Сакетти, которые служили ему образцами и которых он при случае поминал: подать красочный анекдот он умеет не хуже их. Можно сказать, какая-то площадная, простонародная, крепкая струя бьет и играет в житейских сценках «Vite». Наконец, третью группу – перечней и описаний произведений – делало перо профессионала: художника, использующего технологию своего ремесла, и историографа, окружающего материал комментариями. В сравнении с риторикой и анекдотизмом, стиль Вазари здесь сух, жесток, однообразен, нередко – утомительно сер. Он способен простовато нанизывать одно название на другое, беря соединительными звеньями лишь слова: «кроме того», «вслед за этим он написал», «а еще сделал он» и так далее. Обычно Вазари ограничивается тремя данными: указанием местонахождения, описанием сюжета и подчеркиванием технических качеств или пороков произведения; он применяет тут критерии и термины человека, который сам работает в искусстве; до известной степени ему нравится даже пускать в ход профессиональный жаргон (типичный пример – многостраничное описание дверей Гиберти), который, видимо, вызывал упреки у высоко – родных читателей его книги из герцогской или папской челяди, – недаром в заключительном обращении Вазари счел нужным оправдать эти «vocaboli proprie delle nostre Arti».
Однако изредка его аннотации поднимаются до наглядности и точности, которые напоминают естествоиспытательские описания следующих столетий, какую-нибудь зоологическую беллетристику золотого пера Бюффона. Высочайшим образцом этого рода является вазариевская характеристика «Моны Лизы», заставляющая нас навсегда запомнить «блеск и влажность глаз», красноватые отсветы и волоски ресниц», «биение пульса в выемках шеи» на знаменитом произведении Леонардо.
Стилистический разнобой отражает разладицу более важных сфер художественных воззрений Вазари. Исследователи единодушны: «Vasaris Kunstanschauungen erscheinen nicht als ein geschlossenes System» – «взгляды Вазари на искусство не представляют собой целостной системы», – говорит Оберниц («Vasaris allgemeine Kunstanschauungen». 1897); «man darf die theoretischen und kunsttheoretischen Anschauungen Vasaris nicht als ein System betrachten» – «не следует рассматривать эстетические и художественно- теоретические взгляды Вазари как некую систему», – вторит Каллаб («Vasaristudien». 1908); «Von einem durchgebildeteri System bei Vasari selbstverstandlich nicht die Rede sein kann» – «о какой-либо продуманной системе у Вазари не может быть речи», – резюмирует Шлоссер (Die Kunstliteratur». 1924). Более того, сегодняшняя ценность «Vite» прямо пропорциональна частностям и обратно пропорциональна обобщениям. Это соответствует собственным тяготениям Вазари. Он прежде всего практик и профессионал и лишь затем – эстетик и историк. Он говорит об отдельном мастере искусства, метче, чем о целой эпохе, а об отдельном произведении вернее, чем обо всем художнике. Непосредственное чутье ведет его к оценкам, которые не умещаются в рамках философствующего обозрения исторических судеб искусства. Концы с концами здесь не всегда свяжешь. Вазари умеет противоречить себе и даже не оглядываться.
Суммируя и обобщая, надо свести его художественные взгляды к двум группам. С одной стороны, у него две категории долженствования художника – отношение к природе (naturale) и отношение к прекрасному (bello). С другой – две категории формообразования искусства – рисунок (disegno) – и композиция (invenzione). Между обеими группами можно до известной степени установить следующий закон соответствования: naturale: disegno = bello: invenzione.
