вынужденный досуг, который он проводил то в Париже, то в Марлотте, где страдающий ревматизмом отец в летние месяцы писал картины.
В Париже Жан Ренуар бывал без дела и почти без друзей. Но он вновь открыл для себя кинематограф, когда, используя увольнение в город, пошел посмотреть «Тайны Нью-Йорка» — знаменитый американский «серийный» фильм, который породил в людях его поколения новое увлечение. Наконец, как выразился Ренуар, он впервые открыл Чаплина. Этим открытием он обязан одному из своих фронтовых товарищей, сыну профессора Рише, расхваливавшему по возвращении из отпуска того «Шар-лх», которому дивились уже и Сандрар, и Сальмон, и многие другие. В первое же увольнение Жан Ренуар поторопился увидеть это чудо. Тогда ему впервые пришла мысль, что создавать фильмы, Должно быть, интересно. Однако французское кино казалось будущему режиссеру лишь плохой копией театра. Только в американском фильме он находил чем восторгаться. Вот почему большую часть времени, пока длилось выздоровление, Ренуар проводит в кино.
«В первое же утро в «Паризиана» я видел два Полнометражных фильма; во второе утро в «Пн-галь»— один с дополнительной программой; а вечером в «Гран Руаяль» — еще два. Мне не всегда удавалось соблюдать этот режим: приходилось также бывать в больнице и являться в учреждения, в Дом Инвалидов и т. д. Но редко выдавались такие недели, чтобы я не просмотрел примерно двадцать пять фильмов, разумеется, все до одного американские. Французские в ту пору были довольно посредственными. Времена великих примитивов миновали, и мы открыли, что такое психология и хороший вкус. Иными словами, во Франции происходило примерно то же самое, что сейчас в Америке.
Я пересмотрел некоторые из тех драм и комедии, которыми восхищался в мои 20 лет. Они уже совсем не производят прежнего впечатления. Я бы согрешил против истины, если бы стал уверять, что и на этот раз, пересматривая их, целиком погружался в мечту, совершенно отрываясь от реальной действительности, как это происходило, когда я смотрел их впервые. Тогда я бывал точно околдован. Выходя из кинотеатра, я словно пробуждался от дивного сна. Я натыкался на прохожих, и, чтобы не попасть под такси, мне приходилось выжидать некоторое время, прежде чем решиться перейти улицу. Это было какое-то приятное опьянение с тон лишь разницей, что в результате не появлялось ни головной боли, ни спазм в желудке. Я уверен, что эти впечатления больше никогда не повторятся».
Летом семья Ренуара жила в Марлотте. Жан часто навещал отца. Скованный ревматизмом, художник все же продолжал работать у своего мольберта. Сын смотрел, как он рисует. Несомненно, и его влекла к себе живопись. Но нельзя заниматься живописью, будучи сыном крупнейшего художника своего времени. Уж не взяться ли за «младшее» искусство, например за керамику, восхваляемую отцом?
По окончании войны Жан Ренуар встречает Катрин Гесслинг, натурщицу своего отца, и в 1919 году женится на ней. От этого брака у него рождается сын Ален. Огюст Ренуар все больше и больше времени проводит в Кане в своей вилле «Колетт», где в конце того же года умирает.
Жан Ренуар возвращается в Марлотт и, решив последовать советам отца, оборудует там керамическую мастерскую. На протяжении нескольких последующих лет он посвящает себя новой профессии, которая ему нравится тем, что по своему характеру является ремеслом. Некоторые из ваз, изготовленных им в ту пору, ныне выставлены в музеях.
Его по-прежнему интересует кинематограф, хотя он бывает в кино реже. В 1923 году он смотрит «Пылающий костер» с Мозжухиным[145]. «Наконец-то мои глаза увидели хороший фильм французского производства». Возможно, что в ту пору и даже еще раньше Жан Ренуар видел на экране первые удачные фильмы тех, чьим товарищем по учению ему предстояло стать, — Ганса, Л'Эрбье, Эпштейна; но лишь знакомство с творчеством Мозжухина, которому он обязан случаем, толкает его, наконец, на решение оставить керамику и «попробовать заняться кинематографом». Будущий режиссер общается с друзьями, которые тоже усматривают в кинематографе искусство с большим будущим: это Альбер Дьедонне, впоследствии игравший в «Наполеоне» Абеля Ганса, и обосновавшийся в Париже бразилец Альберто Кавальканти. Катрин Гесслинг перестала позировать для художников и мечтает «позировать» для кино. Жан Ренуар пишет для нее сценарий, а Дьедонне его ставит. Этот фильм называется «Жизнь без радости» (1924); позднее он был переименован в «Катрин» (1927). Это первое соприкосновение с постановкой кинофильма кладет конец колебаниям Ренуара. В том же году он снимает первый фильм по сценарию своего друга Пьера Лестренгеза «Дочь воды», по его собственным словам, в высшей степени живописный. Следует запомнить это признание — его можно отнести к большинству крупных произведении нового кинематографиста. Недаром Жан Ренуар жил среди полотен своего отца, встречался с художниками, наслышался стольких разговоров о живописи. Это «восприятие» мира — а в отношении Огюста Ренуара лучше сказать «восприятие жизни», — которым Жан Ренуар проникся в детстве и юности, оказалось, когда режиссер стал в свою очередь искать способы его выражения в зрительных образах. И хотя орудие уже другое, рука, которая его держит, и ум, его использующий, отличаются тем же горячим увлечением и той же сердечностью.
Тем не менее позднее Жан Ренуар напишет об этих своих опытах так: «Мои первые работы не представляют, на мой взгляд, никакого интереса. Вся их ценность заключена в игре Катрин Гесслинг: это была актриса потрясающая, слишком потрясающая для трусливых французских коммерсантов. В этом причина ее исчезновения с экрана. Наивно и трудолюбиво старался я подражать своим американским учителям. Тогда я еще не понимал, что человек, помимо того, что он неразрывно связан со своей нацией, еще в большей мере зависит от почвы, которая его взрастила, от условий жизни, которые формируют его тело и ум, от пейзажей, которые целый день проходят перед его взором. Я еще не знал, что француз, который живет во Франции, пьет красное вино и ест сыр бри, созерцая серый парижский пейзаж, может создавать нечто ценное, только опираясь на традиции, созданные людьми, жившими, как и он».
И вот Жан Ренуар отрешается от американского кино, реже ходит в кинотеатры, осознавая необходимость вступления на новый путь, на котором, быть может, ему удастся кое-чего достичь. «Сжигая то, чему поклонялся, я понял, каковы были мои заблуждения. Я перестал неразумно обвинять зрителя в мнимом непонимании моей работы, предвидя возможность тронуть его душу фильмами на сюжеты, отвечающие традициям французского реализма. Я стал приглядываться к окружающему и изумлялся, открывая множество элементов специфически национальной жизни, которые при этом хорошо поддавались переносу на экран. Я стал понимать, что жест стирающей белье прачки, или женщины, причесывающейся перед зеркалом, или зеленщика у его тележки зачастую обладает ни с чем не сравнимой пластической выразительностью. Я занялся как бы изучением французского жеста по полотнам моего отца и художников его поколения. А затем, опираясь на свои новые знания, заснял первый фильм, о котором стоит говорить. Это — «Нана» по роману Золя».
В этом фильме Жан Ренуар приходит к своеобразному реализму, к которому он на протяжении своего творчества будет периодически возвращаться; но правильнее было бы говорить здесь о «внешнем» реализме, сквозь который уже проглядывает поэтическая пластика, придающая изящество лучшим фильмам режиссера.
Что сохранило для пас значение в этой первой «Нана»? Разумеется, немногое, разве только, как определил Ренуар, «большая искренность при всей неумелости».
Фильм имел успех как во Франции, так и за границей. «Я вложил в него все, что у меня было, до последнего су», — подчеркивает Жан Ренуар. Это произошло потому, что, начиная с «Жизни без радости», он сам финансировал свои фильмы. Но, как отмечает Жан Тедеско, «с первых шагов на пути своего творчества сыну художника Огюста Ренуара — молодому, богатому, счастливому — пришлась столкнуться с непониманием киноискусства деловыми людьми»[146].
К этим финансовым затруднениям присоединяются и трудности того искусства, которое ему пришлось не изучать, а создавать. А тут у кинематографиста нет свободного выбора. «Над его волей художника вечно глумятся, — пишет примерно в то же время крупный режиссер Жермен Дюлак. — Он — раб. Все это усугубляется еще и той страшной истиной, что этот раб чуть ли не рад своему рабству. Когда же он не является рабом, значит, он не работает, он не может использовать выразительные средства и свет, исследовать тайны объектива и призмы, материально овладевать образом».
Итак, Жан Ренуар пойдет по пути тех, кто в ту пору или несколькими годами раньше хотел заниматься киноискусством. Он будет снимать коммерческие фильмы, чтобы заработать деньги, в которых нуждается для своих попыток создавать оригинальные произведения. Так было и с Жаном Эпштейном, и с Марселем Л'Эрбье, и с Жермен Дюлак.
