принцип композиции, ритмически прерывающееся чередование, а с другой стороны — лежащее в их основе общее им мысленное содержание. Фронтально поставленные одна рядом с другою фигуры, как будто лишенные связи, производят все же впечатление единства, потому что создается ощущение, что они скованы наполняющей их духовной значительностью, которую они и представляют, в одно целое, в единый взлет. Они образуют друг с другом и вместе с молящимися священное сообщество во времени и вечности; впервые мы встречаем здесь в качестве основы изобразительного порядка понятие трансцендентного единения, которое в последующее время всегда будет в центре художественных представлений в те периоды, когда христианское учение о потустороннем оказывало сильное воздействие на силу воображения.
Во всем этом выражается новое значение, которое приобрело для искусства чисто духовное и идеальное начало. В то время, как в классическом художественном творчестве это начало должно было подчиниться формальной красоте и совершенству, или по меньшей мере примкнуть к формальным и материальным преимуществам в гармоническом равновесии с ними, теперь оно вытесняет все остальные точки зрения и становится решающим содержанием художественного изображения.
Это естественно должно было оказать влияние и на передачу каждой отдельной фигуры. Почти не обращаешь внимания на то, сколько утеряли из формального богатства своих классических предков производящие такое впечатление фигуры молящихся — «оранты» — в катакомбах, когда учишься понимать их новое духовное содержание, наполняющее священным огнем их широко открытые большие глаза, как будто отрывающие их от земной тяжести не физически, но чудесно, рационально непостижимо. «Душа — все, тело — ничто» — это учение, которое постоянно встречается нам в учениях родоначальников христианства, наполняет также собою живописные создания искусства катакомб. Духовное высказывание — это самое главное, с чем искусство катакомб обращается к зрителю, при этом речь идет не об индивидуальных психических обстоятельствах, а о всеобщих, надындивидуальных духовных силах и истинах, что возвещаются христианам церковью, и по отношению к которым любая материальная форма является не более, чем промежуточным звеном. Нужно было давать не чувственные радости, а растворять духовные переживания в согласии с новым «почитанием бога в духе», занявшим место прежнего идолопоклонства .
Если мы теперь привлечем для сравнения современное катакомбам языческо-классическое изобразительное искусство, то мы найдем ту же принципиальную разницу, какую мы могли наблюдать между декоративной системой христианского искусства погребений и художественными намерениями современной ему классической архитектуры.
Я могу сослаться на классическое изложение Ригля[4] . Ригль не привлекал живописи катакомб, так как тогда еще не было их исчерпывающей публикации, а оригиналы были доступны иностранному исследователю только в очень ограниченной мере. Его картина развития второго и третьего столетий основывается исключительно на языческих памятниках. И там он привлекает нарочно только те, которые представляют более прогрессивное течение; «вульгарное искусство, к которому следует отнести также и религиозное», держалось в общем далеко от последнего. Правильнее было бы сказать «официальное искусство», потому что (за исключением портретов, которые и тогда, как часто было и потом, почти полностью предвосхищали развитие) там господствовало консервативное направление вплоть до IV в., например, в триумфальных рельефах.
Это течение не имеет с катакомбной живописью вообще ничего общего, но сохраняет все признаки эллинистической и римской традиции, от которых в катакомбах совершенно отказались. Так, мы замечаем в многочисленных рельефах, которые были сооружены в прославление Траяна или в честь Антонина Пия и Марка Аврелия, а также в третьем столетии на арке Септимия Севера, черты развития, которое полностью идет в направлении прежнего восприятия формальных проблем. Мы видим образы, в основе которых лежат прежние типы и идеалы телесного совершенства и пластического воздействия, композиции, которые исходят от старой, тесно ограниченной пространственной сцены и от распределенных по ней в различной глубине фигур; точно так же и передача внутреннего духовного содержания не нарушает границ, которые были ему поставлены в течение всей древности. И то, что еще сто лет спустя произведения этого ретроспективного направления по меньшей мере не вызывали отвращения, доказывается, наряду с другими фактами, особенно ясно применением на арке Константина рельефов, всецело принадлежащих к тому же течению, что и рельефы с построек Траяна и Марка Аврелия.
Но и то, другое, направление, которое Ригль называет «модным», являет полную противоположность по отношению к живописи катакомб. Правда, это направление, объемлющее несколько различных течений, во многих пунктах соприкасается с теми новшествами, которые мы могли наблюдать в катакомбах. Сюда может быть отнесено (мы можем в подчеркивании этих моментов следовать Риглю) прогрессирующее внедрение оптических элементов во все формальные представления, с чем связано известное освобождение материала большая субъективизация искусства; «художественно руководящая часть тогдашнего человечества начала находить удовольствие в том, чтобы при восприятии произведения искусства одновременно обрекать себя на духовное напряжение» — уделяя больше внимания духовному, — «проблемой портрета сделалась способность выражения изнутри направленного взгляда»; наконец, сюда может быть отнесено ослабление интереса к проблеме обнаженной натуры, к телесной красоте и совершенству, как и преобразование композиции, которое состояло в том, что ее стало пронизывать свободное пространство, что фигуры оказывались по возможности втиснутыми в одну и ту же плоскость, и в связи с этим изображались преимущественно en face.
Несмотря на это неоспоримое родство стремлений, катакомбную живопись все же отделяет от всего остального доконстантиновского искусства непреодолимая пропасть. В том и другом мы находим частично одинаковые изобразительные средства и новые художественные устремления, но в высших художественных целях и намерениях, в художественном исповедовании христианское искусство остается столь же отличным от современного языческого, как и в религиозном смысле. В противоположность живописи катакомб фигуры в языческом искусстве даже там, где они подменяются оптическими ценностями, остаются верны старым, лежащим в их основе кубически-пространственным представлениям о форме, и несмотря на внедрение свободного пространства, даже в самых передовых случаях, фигуры «изображаются словно в четырехугольных нишах как можно меньшей (т. е. приближающейся к плоскости) пространственной глубины, достаточной как раз для того, чтобы показать в ней фигуры с их пространственной изоляцией, а с другой стороны — настолько ограниченной, чтобы не могла возникнуть мысль о вырезе из бесконечного свободного пространства». Восприятие основной плоскости изображения, как выреза из неограниченного идеального пространства, которое везде налицо в живописи катакомб, отсутствует в остальном доконстантиновском искусстве; не иначе обстоит дело и с чередованием и фронтальностью фигур, примеры чего, правда, можно было найти не только в катакомбах; но только там это сделалось решающим композиционным принципом. Полный жизни, физически подвижный, коренящийся в человеческих действиях и волевых актах принцип продолжал и дальше существовать в римском искусстве второго и третьего столетий, правда, частично теряя свою материальность, но никогда не будучи отстраняем так же принципиально, как в катакомбах. Этот принцип нигде не был заменен трансцендентной значимостью, тем новым искусством, в котором чувственный опыт учитывается лишь постольку, поскольку он мог быть связан с надмирным предназначением человечества. Прогрессирующее одухотворение, которое можно проследить в портретах среднею императорского времени, остается вплоть до времени Константина в рамках светской характеристики. Сверхкультура, жестокость, тщеславие, усталая расслабленность, мания величия во всех формах, затем снова дикая брутальность или безвольная резиньяция и отчаяние смотрят на зрителя с портретных голов императоров второго и третьего столетий; но нигде всему этому не противопоставлена сверхиндивидуальная одухотворенность, душевное начало телесной бренности в качестве чего-то, что было истинно божественным и неизменным. Поэтому и портреты доконстантиновского искусства остаются связанными с натуралистическими основами классического искусства и с передачею индивидуальных физических и психических признаков; в живописи же катакомб, даже тогда, когда речь идет об изображении определенных лиц, эти основы принципиально отвергаются и уступают место обобщенным антинатуралистическим идеальным типам душевной красоты и нетленности.
Что же вытекает из этого различия? Прежде всего можно было бы спросить, действительно ли явления, сопоставленные нами, одновременны, что действительно ли несомненна обычная датировка
